lunes, 30 de enero de 2017

LOS GÉNEROS LITERARIOS. EL GÉNERO LÍRICO

1. LOS GÉNEROS LITERARIOS

La preocupación por los estudios literarios es tan antigua como la literatura misma. Fueron los pensadores griegos y romanos los primeros que consideraron el concepto de creación literaria y, por ende el de género literario. Desde Grecia (Platón y Aristóteles), pasando por Roma (Horacio) hasta el Renacimiento, el concepto de género literario se va fraguando. Con el tiempo apareen nuevas formas literarias o se introducen novedades en los modelos genéricos y con el Romanticismo y la exaltación de la creatividad frente las normas, se rompe la clasificación tradicional y desde entonces ya no se considera necesario seguir estrictamente los géneros preestablecidos dando lugar al hibridismo que hace imposible una sistematización rígida.

Aun así, también hay que tener en cuenta que, la ruptura con las normas se dio en muchos autores de todos los tiempos y esa postura literaria supuso una avanzadilla de originalidad. Recuerden a Fernando de Rojas con la Celestina, novela dialogada; o a Lope de Vega que funde la comedia y la comedia. Mucho más reciente,  Juan Ramón Jiménez tratará la lírica en prosa…

Con todo,  podemos definir los géneros literarios como aquellos modelos estructurales que permiten crear, clasificar y agrupar los textos literarios.

2. EL GÉNERO LÍRICO

El género lírico está formado por obras en las que el autor expresa de forma subjetiva sus ideas y sentimientos más íntimos y personales: la melancolía, el amor, la muerte, la soledad, la alegría, la pasión… En su forma habitual, los textos líricos se conocen con le nombre de poemas, de manera que lírica y poesía se consideran sinónimos.

La lírica, junto con la épica, es el origen de la literatura en todas las culturas. Desde Platón se define como el género que transmite el mundo interior del poeta, la literatura no mimética, aquella que no imita a la realidad, frente a la épica o el drama.

Las reflexiones sobre la creación poética también ha sido objeto de numerosas interpretaciones y consideraciones. En este sentido hay se han distinguido a lo largo de la historia dos modelos de poetas: el poeta como artífice y el poeta como sujeto creativo demiúrgico.

- El poeta artífice produce su obra a partir de sus capacidades y destrezas para la convertir sus creaciones en ejercicios en los que se domina una técnica de creación poética. El momento culmen de esta concepción fue el Neoclasicismo.

- El poeta demiúrgico ya lo considera Aristóteles. El poeta es un trasgresor, un privilegiado capaz de expresar una realidad alejada del concepto de mimesis. Esta idea floreció en otras épocas culturales, en el Barroco pero sobre toso en el Romanticismo cuando surge el concepto de inspiración, capacidad innata para la creatividad y la originalidad. Desde entonces el poeta goza de esa dimensión trascendental para la creación sin menoscabo del dominio de la lengua y sus recursos expresivos.

2.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL GÉNERO LÍRICO

a)    Empleo intensivo de la función poética: se emplean un elevado número de figuras estilísticas. El poeta a veces nombra lo innombrable, lo insondable, lo inefable, por eso  su uso del lenguaje dista del común y explora mecanismos que le posibiliten  expresar la experiencia personal.

b)   Presencia de la función expresiva: En la lírica se manifiestan los sentimientos, visiones y emociones del poeta. Se convierte así en el vehículo de transmisión de la intimidad, de las experiencias más personales y subjetivas, a través de la evocación, la alusión, la connotación.

c)    Concentración y brevedad: El poema se centra en un sentimiento, en una emoción o en un asunto concreto, por eso se evita la dispersión y predomina la condensación.

d)   Escasa presencia de elementos narrativos: Consecuencia de lo anterior es que las alusiones al tiempo y al espacio son meros soportes del poema o poseen valores simbólicos.

e)    Uso mayoritario del verso: Sin ser exclusivo de la lírica ni ser la única posibilidad, normalmente el género lírico utiliza el verso como cauce de expresión. El empleo de la versificación se justifica por la sonoridad que otorga al texto, por el esfuerzo de condensación que exige al poeta y por su capacidad para estilizar el lenguaje.

f)     Ritmo y musicalidad: Se consigue mediante la repetición de sonidos, la distribución de pausas y acentos, las secuencias sintácticas o sonoras, etc. En un principio la lírica surgió para ser cantada acompañada por instrumentos musicales.

g)    Variedad de temas, formas y tonos: en la lírica caben los temas más diversos (amor, dolor, soledad, compromiso social…), formas muy dispares (verso estrófico o libre) y gran variedad de tonos (irónico, satírico, reflexivo, comprometido, filosófico…)

2.2. PRINCIPALES SUBGÉNEROS LÍRICOS

- LA ELEGÍA. El autor expresa su dolor por la muerte de un ser querido o una circunstancia desagradable. Suelen contener elegios del difunto e increpaciones a la muerte. Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández; Llanto po la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca.

- LA ÉGLOGA. El poeta expresa sus sentimientos en boca de pastores en un paisaje natural idealizado. Se puso de moda en el Renacimiento. Las más conocidas son las églogas de Gracilazo. El género se ha revitalizado en espacios urbanos: es el caso de Égloga de los dos rascacielos de Luis García Montero.

- LA ODA. Poema de extensión variable y tono elevado que ensalza sentimientos, personas hechos. Destacaron el el siglo XX las Odas elementales de Pablo Neruda.

- EL HIMNO. Poema que honra a una persona destacada, celebra un suceso memorable o expresa júbilo o entusiasmo. Igualmente se usa para expresar sentimientos e ideales de una colectividad.

- LA SÁTIRA. Poema burlesco en el que se censuran o ridiculizan vicios, defectos o comportamientos individuales o sociales.

- LAS CANCIONES. Desde muy antiguo el género ha estado asociado a la música. Las canciones abarcan muchos temas y tonos distintos: canciones populares, trovadorescas, amorosas.

- EL SONETO. Es quizás el poema estrófico más utilizado de la historia de la literatura occidental desde que surge en el siglo XIII en Italia. Dos cuartetos y dos tercetos que condensan el asunto desde un inicio hasta el cierre. Rubén Darío lo llamó “Templo de catorce columnas”.


EL LENGUAJE LITERARIO

1. EL LENGUAJE LITERARIO

¿Qué convierte a un texto en literario? ¿Por qué un texto es literario y otro no lo es?

Analizar las características que convierten en literario a un texto ha sido y aun es una de las tareas más complejas de la que se han ocupado en todas las épocas culturales desde distintas perspectivas.

Por lo general, se coincide en afirmar que el texto literario abarca tres factores:

* El factor lingüístico: la obra literaria se  genera con la palabra, el lenguaje es su materia instrumental.

* El factor estético: la obra literaria es un producto estético, la Literatura es una de las Bellas Artes universales porque su materia, el lenguaje, adquiere una dimensión estética.

* El factor social: la obra literaria es un producto social y ejerce una función social, es un acto de comunicación especial que se debe a un contexto y a una época, en tanto que el autor es un ser social y los receptores son individualidades o comunidades sociales.

Estos tres factores son la esencia del concepto “literario” integrados e interactuando de forma solidaria, productos de todas las reflexiones vertidas a lo largo de la historia sobre esta cuestión de críticos, escritores, estudiosos, filósofos…

1.2. LA LITERATURA COMO PRODUCTO LINGÜÍSTICO

La lengua literaria no difiere de la lengua natural porque es su código. Ahora bien, el tratamiento de este código es especial, porque requiere de destrezas para hacer un tratamiento especial del lenguaje, desviarse del uso común y crear efectos a través de recursos estilísticos y expresivos. Este desvío en el uso de la lengua común es lo que se conoce con el término EXTRAÑAMIENTO cuyos rasgos son:

        . El lenguaje adquiere un carácter connotativo.
. El lenguaje es plurisignificativo frente a la monosemia de las producciones no                literarias.
. La función poética del lenguaje predomina en el mensaje ya que el texto literario intenta llamar la atención sobre sí mismo.

1.2. LA LITERATURA COMO PRODUCTO ESTÉTICO

La literatura se fundamenta en el principio de creatividad. En este sentido, la obra literaria tiene una finalidad estética, aunque este criterio ha tenido diferentes consideraciones a lo largo de la historia de la humanidad. Desde el concepto de “belleza” como sinónimo de armonía, equilibrio e imitación a la naturaleza de los clásicos greco-latinos (La Divina Proporción); literario también fue considerado como “lo gratuito” frente a “lo útil, lo bueno y lo verdadero” (Kant) ; lo literario es aquello que surge de la inspiración, de la genialidad artística del creador superando la dimensión armónica y la imitatio clásica para valorar la obra literaria como una obra estética por sí misma (Romanticismo). La belleza será todo lo que genera placer para los sentidos asimilando o transgrediendo los moldes canónicos y así surge en el concepto de estética nuevas formas como son: lo grotesco, lo absurdo, lo irónico, lo feo, lo deforme…

1.3. LA LITERATURA COMO PRODUCTO SOCIAL (LA COMUNICACIÓN LITERARIA)

La literatura es un producto social, por lo que participa del proceso comunicativo en el que un emisor-autor se debe a un tiempo y a un espacio, a las corrientes y convenciones que asume o transgrede, y transmite un producto lingüístico  a un recepto que decodifica el mensaje y lo interpreta.

Los elementos que participan en la comunicación literaria son los siguientes:

  • Emisor. Es el autor, que tiene una intención de comunicarse y organiza el mensaje de acuerdo con esta intención. Debemos conocer las circunstancias vitales e históricas que lo rodearon, su ideología y creencias, ya que en muchas ocasiones nos servirán para interpretar adecuadamente sus obras literarias.

  • Receptor. Se trata del lector que recibe la información y la interpreta en función de las sus experiencias, su cultura, las lecturas anteriores, etc. Es un elemento fundamental ya que contribuye decisivamente en la creación de los textos. El escritor suele tener en mente un lector modelo al que se dirige (lector implícito), con competencia literaria, pero su obra puede llegar a un lector universal muy alejado de lo que en un principio pudo pensar.

  • Mensaje. Es el texto literario producto del emisor. Se aleja de lo convencional y se acerca a lo connotativo, metafórico o simbólico. La literatura propone un esfuerzo lúdico de interpretación, es por eso que se presenta con un carácter abierto, sugerente y plurisignificativo que implica al lector también como intérprete creativo. Los textos literarios pueden ser o conjugar la intención de difundir ideología, y pueden utilizarse para educar, criticar o ensalzar.

  • Canal. El texto literario puede ser oral (literatura popular) o escrito (literatura culta que fija el texto). 

  • Código. Es la lengua natural pero, como hemos dicho, utilizada de una forma especial, con una motivación creativa e intención estética.

  • Situación. Se trata de las circunstancias que rodean el acto comunicativo literario: el contexto del autor, de la obra y el del lector.


VALORES DE "QUE"


1.   "Que" pronombre relativo

Unos de los principales valores que puede tener la partícula átona que es el de pronombre relativo. El relativo desempeña en la oración funciones propias del nombre o SN.

• El pronombre relativo que suele ir precedido de un antecedente, que pertenece a la proposición de la que depende la subordinada adjetiva. El antecedente al que sustituye el relativo suele ser un sustantivo (Dame el lápiz que está en la mesa). Sin embargo, en algunas ocasiones el antecedente es un adjetivo (Es impresionante lo valiente que es), un adverbio (Hay que ver lo bien que baila) o una oración (He analizado diez oraciones, que no es poco).

• Con frecuencia, el relativo que puede aparecer sin antecedente. En estos casos, debe ir precedido del artículo: Hablaré de lo que queráis, El que tiene el bastón es mi abuelo. Cuando el pronombre aparece sin antecedente expreso, se considera que éste está elíptico, o bien que no existe tal antecedente, sino que el artículo que precede al que sustantiva a toda la proposición de relativo

• El relativo que es sustituible por el cual, la cual, los cuales, las cuales solo cuando la oración en la que aparecen es explicativa (Pedro, que es muy sensible, ha llorado/ el cual es muy sensible) o cuando va precedida de preposición (La chica con la que salgo es rubia/ con la cual salgo).

2.               "Que" conjunción subordinante. Como conjunción subordinante, que puede encabezar proposiciones diversas:

• Como conjunción encabeza oraciones subordinadas sustantivas: Me gusta que Juan tenga suerte. Tengo la impresión de que hace frío

• Como conjunción causal, encabeza subordinadas adverbiales causales: Dame un refresco, que tengo sed.

• Como conjunción final, encabeza subordinadas adverbiales finales: Acércate que te vea bien.

• Como conjunción comparativa, encabeza subordinadas adverbiales comparativas: Veo más alto a Luis que a Pepe.

• Como conjunción comparativa: Mis amigos son más auténticos que los tuyos.

 • Como conjunción consecutiva, encabeza subordinadas adverbiales consecutivas: Estudió tanto que obtuvo seis sobresalientes. Habla de tal manera que nos aburre. En ocasiones, se relacionan con elementos intensificadores como cada o uno, una, unos, unas: Cuenta cada chiste que nos partimos de risa / Cuenta unos chistes que nos partimos de risa.

3.               "Que" conjunción coordinante.
 La partícula que puede desempeñar también la función de nexo coordinante. Su uso se reduce a encabezar oraciones o elementos coordinados. Suele ser equivalente a las conjunciones y o pero: Queremos salud, que no dinero. Con valor coordinante aparece también en expresiones fijas como llora que te llora, corre que te corre, quieras que no, dale que dale, erre que erre.

4.               "Qué" desiderativo

Funciona como conjunción. Que tengas buen día

5.   "Que" componente de locuciones conjuntivas.

 La partícula que puede aparecer formando parte de locuciones como por más que (= aunque), a no ser que (= si no), antes que, después que, sino que, para que, dado que, etc. En algunas ocasiones, la conjunción que se ha integrado en una sola palabra gráfica como en porque (por + que), aunque (aun + que), y conque (con + que).

6. "Que" determinante interrogativo y exclamativo: ¿Qué coche es el tuyo?; ¡Qué tropa!


7. "Qué" pronombre interrogativo y exclamativo: Dime qué quieres; ¡Qué de abrazos se dieron!

VALORES DE "QUE"

EXPLIQUE LOS VALORES DE QUE EN LOS SIGUIENTES FRAGMENTOS: 

QUE es una palabra que puede desempeñar distintas funciones dependiendo de si es átona o tónica. Paso a analizar y explicar su naturaleza en los casos propuestos.


1. ¿A ti qué te importa?: QUÉ es una palabra tónica, pronombre interrogativo que funciona como sujeto del verbo importa

2. Caballo que se desboca: QUE es una palabra átona, pronombre relativo que se refiere a su antecedente “caballo”,  funciona como nexo de la proposición subordinada adjetiva que se desboca y como sujeto de esa misma proposición subordinada.

3. ¡Qué pena tan lastimosa!: QUÉ es una palabra tónica, se trata de un determinante exclamativo que acompaña y actualiza al nombre pena.

4. No me recuerdes el mar,/ que la pena negra brota: QUE es palabra átona, se trata de una conjunción que funciona como nexo de una proposición subordinada adverbial causal (que la pena negra brota). 



miércoles, 25 de enero de 2017

ADJETIVACIÓN

EXPLIQUE LOS VALORES MORFOSINTÁCTICOS DE LA ADJETIVACIÓN EN LOS SIGUIENTES FRAGMENTOS. 

Los adjetivos son palabras variables que designan cualidades, propiedades o características de los sustantivos a los que acompañan con los que concuerdan en género y número.  

El adjetivo tiene dos funciones:

 * Forma parte del sintagma nominal, donde se une directamente al nombre como adyacente.

 * Es el núcleo del sintagma adjetival, que funcionará como atributo, si el verbo es copulativo, o como complemento predicativo, si el verbo no es copulativo.

Cuando el adjetivo sirve para diferenciar de otros objetos iguales al objeto al que se refiere el nombre al que acompaña, el adjetivo es especificativo. En este caso, su presencia es necesaria y suele ir pospuesto del nombre. Mientras que cuando el adjetivo se limita a destacar una cualidad del nombre, es explicativo o epíteto, suele ir delante del nombre y su presencia no es necesaria, pues, si lo suprimimos, no cambia el significado de la expresión.

En los ejemplos propuestos encontramos los siguientes valores morfosintácticos de los adjetivos:


Es tan bella y dulce: los adjetivos bella y dulce son los núcleos de un sintagma adjetival que funciona como atributo. Se interpretan como adjetivos calificativos que aportan una cualidad o propiedad del sustantivo núcleo de un sujeto.

Viejos olmos: el adjetivo viejos funciona como adyacente del sustantivo olmos. Es un  adjetivo explicativo o epíteto, es decir, pretende destacar una cualidad del nombre, la longevidad de los olmos. 

Hojas nuevas: el adjetivo nuevas funciona como adyacente de hojas. Es un  adjetivo especificativo, es decir, pretende distinguir las hojas nuevas de las viejas.  


Las acacias estarán desnudas: el adjetivo desnudas es el núcleo de un sintagma adjetival que funciona como atributo.  Expresa una cualidad del núcleo del sujeto acacias.  

PERÍFRASIS VERBALES

SEÑALE Y COMENTE LAS PERÍFRASIS VERBALES QUE APARECEN EN EL SIGUIENTE FRAGMENO: 


Pero pasa ese mes y empezamos a sentir amarga la comida, como doloroso el recordar; ya estamos picados. Al correr de los días y las noches nos vamos volviendo huraños, solitarios; en nuestra cabeza se cuecen las ideas, las ideas que han de ocasionar el que nos corten la cabeza donde se cocieron, quién sabe si para que no siga trabajando tan atrozmente.

Camilo José Cela: La familia de Pascual Duarte. 

RESPUESTA.

Las perífrasis verbales son construcciones sintácticas de dos o más verbos que funcionan como una unidad. Están formadas por un verbo auxiliar en forma personal que aporta el contenido gramatical y un verbo principal en forma no personal que aporta el contenido semántico; ambos verbos pueden unirse o no por un nexo.  Las perífrasis sirven para expresar las características de la acción verbal (modal o aspectual) que no pueden señalarse mediante el uso de las formas simples o compuestas del verbo principal.

En el fragmento aparecen las siguientes perífrasis verbales que paso a comentar.


Empezamos a sentir: es una perífrasis aspectual incoativa, porque expresa que la acción del verbo principal se encuentra en su comienzo.  Su estructura es: empezamos (verbo auxiliar conjugado en la 1ª persona del plural del presente de indicativo); a (nexo); sentir (verbo principal en infinitivo).

Vamos volviendo: es una perífrasis de aspecto durativo, porque expresa que la acción del verbo en gerundio se encuentra en su desarrollo.  Su estructura es: Vamos (verbo auxiliar conjugado el la 1ª persona del plural del presente de indicativo del verbo ir); volviendo (verbo principal en gerundio).

Han de ocasionar: es una perífrasis modal de obligación, porque expresa la necesidad de realizar la acción del verbo que aparece en infinitivo. Su estructura es: Han (verbo auxiliar conjugado en 3ª persona del plural del presente de indicativo); nexo (de); ocasionar (verbo principal en infinitivo).


Siga trabajando: es una perífrasis de aspecto durativo, porque expresa que la acción del verbo en gerundio se encuentra en su desarrollo. Su estructura es la siguiente: Siga (3ª persona del singular del presente de indicativo); trabajando (verbo principal en gerundio).

domingo, 22 de enero de 2017

NORMATIVA PAU 16/17

Orden ECD/1941/2016, de 22 de diciembre, por la que se determinan lascaracterísticas, el diseño y el contenido de la evaluación de Bachillerato para el acceso a la Universidad, las fechas máximas de realización y de resolución de los procedimientos de revisión de las calificaciones obtenidas, para el curso 2016/2017.

Texto para comentario

EL PAÍS

Guerra a las noticias falsas

En periodos electorales es especialmente importante preservar la limpieza del debate público

Europa está en estado de alerta ante la proliferación de noticias falsas en las redes sociales. El Parlamento británico ha creado una comisión para investigar cómo detectar y prevenir la publicación de informaciones maliciosas en Internet y Alemania ha iniciado una ofensiva contra la difusión de bulos con apariencia de veracidad. Sirva un botón de muestra para comprobar el alcance de esta nueva plaga: en Nochevieja una turba de extranjeros atacó a la policía con cohetes en la ciudad de Dortmund y quemaron una iglesia. La historia se publicó en el portal ultraderechista estadounidense Breibart News y recorrió las redes sociales a toda velocidad. Era falsa.

Alemania teme que la campaña de las elecciones presidenciales que se celebran este año se vea gravemente enturbiada por ciberataques, noticias inventadas y desinformaciones, como ya ocurrió en Estados Unidos. En periodos electorales es especialmente importante preservar la limpieza del debate público y evitar que el espacio democrático se vea contaminado por artículos falsos creados para influir en las urnas. Alemania ha empezado a actuar con determinación. El primer paso es el acuerdo entre la red social Facebook y el centro de investigación periodístico Correctiv para frenar la propagación de informaciones amañadas para perturbar un proceso electoral.

Separar la información fiable de la propaganda dañina es siempre necesario. Durante las campañas es, además, una prioridad. Las autoridades deben velar para que los engaños —procedan de partidos populistas o de un Estado— no interfieran en el debate público. Pero Angela Merkel no puede actuar en solitario. Hace falta un compromiso comunitario para combatir la creciente oleada de noticias espurias, y es preciso también que las grandes empresas tecnológicas, desde Google hasta Twitter, colaboren para cortar el oxígeno a las mentiras.

Crónica de una muerte anunciada: "Ave Mª purísima..."


Antonio Fernández 2ºBach C: COMENTARIO CRÍTICO: “AVE MARÍA PURÍSIMA” de Crónica de una muerte anunciada.

Este es un fragmento de Crónicas de una muerte anunciada, una de las obras más conocidas del escritor colombiano Gabriel García Márquez, junto con cien años de soledad. El escritor realiza una composición singular, en donde se puede observar una técnica meticulosa propia de una crónica de sucesos.

En esta novela, publicada en 1981, se recogen unos hechos reales, los cuales fueron utilizados para realizar esta obra de carácter literario.

Este fragmento se localiza cuando Bayardo San Román, rechaza a su recién esposa por su falta de virginidad u honra en la misma noche de bodas. Tras la paliza de su madre, la joven revela un nombre, que tras un momento de duda, aparece en su mente el nombre del protagonista, Santiago Nasar.

En este fragmento en concreto, el autor recoge la esencia de una sociedad tradicionalista, arcaica, donde la mujer es un simple objeto que se puede adquirir y devolver como si de un par de zapatos se tratara. Además se puede apreciar la justificación de un asesinato para recuperar dicha virtud femenina que no puede ser quebrantada antes del matrimonio, siendo este el principal objetivo del libro, que oculto tras el asesinato de un hombre inocente, intenta mostrarnos la sociedad de la época  tanto de esta cultura como de muchas otras.

Esta postura, o esta forma de tratar a la mujer no es un hecho aislado en la historia, o una corriente ideológica propia de una determinada región, pero por mucho trabajo que cueste reconocerlo, el papel de la mujer no ha sido reconocido hasta principios del siglo XX.
¿Cómo es de que hasta principios o mediados del XX, no surgieron mujeres con fundamental trascendencia? ¿Acaso la mujer poseía hasta esa fecha una inferioridad intelectual con respecto al hombre? ¿Acaso no había mujeres, que tenían que utilizar nombres masculinos para poder publicar sus proyectos? No hace falta tener un conocimiento muy elevado para responder dicha cuestión, ya que como alguien una vez en el tiempo dijo: “detrás de cada gran hombre, hay una mujer aun mayor” refiriéndose a que si la sociedad hubiera sido capaz de evolucionar, tragarse su masculinidad, la historia hubiera tenido multitud de personajes ilustres femeninos, pero he aquí la paradoja de la especie humana, ser el único animal que tropieza multitud de veces con la misma piedra, y aún en la actualidad se siguen cometiendo dichos abusos, tales como la violencia de género, el maltrato o el acoso, en donde se sigue considerando a la mujer como un objeto, que debe satisfacer las necesidades de su dueño.


LAS PERÍFRASIS VERBALES

I. PERÍFRASIS VERBALES

Son construcciones sintácticas de dos o más verbos que funcionan como núcleo del predicado. Sirven para expresar las características de la acción verbal que no pueden señalarse mediante el uso de las formas simples o compuestas. 


La estructura de las perífrasis es como sigue: 

VERBO AUXILIAR + (NEXO +) VERBO NUCLEAR

VERBO AUXILIAR: aporta contenido gramatical. Aparece en forma personal (conjugado).

NEXO: pueden ser conjunciones o preposiciones  ( o puede no haber nexo).

VERBO PRINCIPAL: aporta contenido semántico. Aparece en forma no personal. Las perífrasis se pueden clasificar siguiendo el criterio formal de la forma no personal del verbo principal, así:

  • Perífrasis de infinitivo: ¡Vamos a chocarEstá a punto de lloverPaso a presentarles a los invitados...
  • Perífrasis de gerundioTu madre te está buscando. Sigue viendo la televisión después de dos horas...
  • Perífrasis de participio: Tengo hecho la mitad de las tareas. Llevamos hecho casi todo...

Sin embargo, la clasificación más completa es la que tiene en cuenta el valor semántico del conjunto perifrástico. Así:


II. TIPOS DE PERÍFRASIS: MODALES Y ASPECTUALES

II. I. PERÍFRASIS MODALES

Las PERÍFRASIS MODALES informan sobre la actitud del hablante ante la acción verbal. 

a) PERÍFRASIS MODALES DE OBLIGACIÓN:

Tener que/Deber/Haber de/Haber que + INFINITIVO.

Ejemplos:
Tienes que concentrarte en lo que haces.
Debes esforzarte en tus estudios.
Has de hacer lo que te ordenan tus padres.
Hay que ganar ese partido.

b) PERÍFRASIS MODALES DE PROBABILIDAD O SUPOSICIÓN:

Venir a/Deber de + INFINITIVO.

Ejemplos:
Ese libro viene a ser una joya literaria.
Ese reloj debe de costar un riñón.

c) PERÍFRASIS MODAL DE POSIBILIDAD:

Poder + INFINITIVO.

Ejemplo:
Seguro que puedes hacer lo que pretendes.

II.II. PERÍFRASIS ASPECTUALES

Las PERÍFRASIS ASPECTUALES informan sobre el desarrollo de la acción verbal.

b) PERÍFRASIS ASPECTUALES INGRESIVAS: indican acción inminente.

Ir a/Estar por/Estar a punto de + INFINITIVO.

Ejemplos:
Iba a decírtelo cuando me has interrumpido.
Estoy por pensar que eres incorregible.
Estás a punto de echarlo todo a perder. 

c) PERÍFRASIS ASPECTUALES INCOATIVAS: indican la acción en el momento de comenzar.

Ponerse a/Romper a + INFINITIVO.

Comenzar a/Echarse a/Empezar a + INFINITIVO.

Ejemplos:
Se puso a componer música por sí mismo.
Rompe a llorar por cualquier cosa.
Comenzó a llover sin previo aviso.
Se echa a correr en cuanto me ve.
Empiezo a dudar de tu capacidad.

d) PERÍFRASIS ASPECTUALES FRECUENTATIVAS: indican acción habitual.

Soler + INFINITIVO.

Ejemplo:
Suelo llegar pronto a las citas.

e) PERÍFRASIS ASPECTUALES REITERATIVAS: indican acción repetida.

Volver a + INFINITIVO.

Ejemplo:
No volveré a mencionártelo jamás.

f) PERÍFRASIS ASPECTUALES DURATIVAS: indican acción en desarrollo.

Llevar/Estar/Andar/Venir/Ir/Seguir + GERUNDIO.

Ejemplos:
Lleva quejándose todo el rato.
Está haciéndose el tonto.
Anda coleccionando sellos.
Viene durmiéndose por el camino.
Va diciendo por ahí que lo engaño.
Sigue jugando al balonmano.

g) PERÍFRASIS ASPECTUALES TERMINATIVAS O RESULTATIVAS: indican acción terminada.

Dejar de/acabar de/terminar de/llegar a/cesar de + INFINITIVO.

Traer/Dejar/Quedar/Estar/Tener/Llevar/Verse/Sentirse + PARTICIPIO.

Ejemplos:
Dejé de fumar hace un mes.
Ya hemos acabado de entrenar por hoy.
Termina de hablar de una vez.
Llegué a pensar que no vendrías.
¿Cuándo cesarás de ser tan estúpido?
Traigo hecho el trabajo que me pediste.
Dejé dicha una orden terminante.
Aquel problema quedó resuelto por fin.
Tengo entendido que no vives por aquí.
Llevo recorridos muchos kilómetros haciendo “footing”.

OBSERVACIONES

1) No hay perífrasis verbales terminativas o resultativas cuando se puede sustituir el participio por un adjetivo, adverbio, locución adverbial o complemento circunstancial.

Ejemplos:
Lleva puestas las gafas.
Lleva graciosas las gafas.
Lleva así las gafas.
Lleva al revés las gafas.
Lleva en la cabeza las gafas.

2) Tampoco puede hablarse de perífrasis verbal terminativa o resultativa cuando el participio puede coordinarse con otro adjetivo.

Ejemplos:
Anda cansado y sucio.
Tengo rotas y desgastadas las camisas.

3) Son perifrásticos los casos en los que no puede suprimirse el participio.

Ejemplos:

Lo tengo oído muchas veces: sí es perífrasis, pues no se puede suprimir el participio “oído”.
Tiene el anillo guardado en la mesa: no es perífrasis, porque se puede omitir el participio “guardado” (Tiene el anillo … en la mesa).
Llevan marcados veinte puntos: no es perífrasis, puesto que se puede prescindir del participio “marcados” (Llevan … veinte puntos).
Van marcados cuatro goles: no es perífrasis. Se puede obviar el participio “marcados” (Van … cuatro goles).

LOS GIRASOLES CIEGOS (Apuntes).



    
Alberto Méndez nació en Madrid en el 1941. Estudió bachillerato en Roma adonde se había trasladado su padre, poeta y traductor, por motivos políticos y económicos. Posteriormente se licenció en Filosofía y letras por la Universidad Complutense de Madrid.

    Méndez fue siempre un hombre de izquierdas, que militó en el partido comunista hasta 1982. Profesionalmente, estuvo siempre vinculado al mundo editorial y también  fue guionista de televisión.
En 2004  publica Los girasoles ciegos, su primer y único libro con el que ganó el premio Setenil 2004 al mejor libro de cuentos. Pocos meses más tarde murió.

    El proyecto de Alberto Méndez se articula en cuatro relatos independientes que, no obstante,  forman un conjunto que puede ser considerado como una novela corta con cuatro capítulos.  Las partes forman un todo que funciona mejor como una unidad, de manera que la propuesta resulta más contundente. Cada historia nos coloca en un escenario distinto, lo que aporta una gran riqueza: unos personajes son militares, otros, civiles; unos mayores, otros, niños; unos pertenecen a un bando, otros a otro. Pero existe un elemento común: todos ellos, protagonistas y secundarios, sufren.

    La reflexión se centra en la posguerra, concretamente en las consecuencias que deja la violencia en un país dividido y desangrado, y las historias que cuenta Méndez son ejemplos de ese episodio absurdo y triste.

    En las cuatro historias hay dos constantes o temas que se repiten: EL ENCIERRO y EL MIEDO.

1.               El encierro: En los cuatro relatos, la dinámica es siempre hacia adentro. Los personajes están en la cárcel (en dos cuentos), en la braña (entre los montes de Asturias, lugar inaccesible, sin salida en el invierno), o en el armario. Esta imagen funciona como una cruel metáfora de la realidad: los espacios se parcelan después de la lucha, se acentúa la división en el plano físico, se levantan barreras, se cierran puertas y se construyen rejas. Circular libremente es peligroso o imposible, porque el enemigo puede volver a golpear. El país queda dividido, los hombres se meten en sus guaridas como animales apaleados, o son enjaulados por sus enemigos políticos. La libertad no existe para los que piensan de distinta manera a los vencedores, se humilla y se castiga:  “Que alguien quiera matarme no por lo que he hecho, sino por lo que pienso … y, lo que es peor, si quiero pensar lo que pienso, tendré que desear que mueran otros por lo que piensan ellos.” (p.129), dice Ricardo Mazo, el “topo”. La paz después de la guerra no es liberadora, ya que se traduce, para muchos, en una estela de odio, lágrimas y muertos, advertencia de Méndez que debería bastar para que se evite repetir los mismos errores del pasado.  Este movimiento hacia el interior es constante, y crea una sensación de ahogo en el lector que respira un clima claustrofóbico.

2.               El miedo: Ni siquiera quien gana deja de sentir miedo; nadie que haya vivido una guerra se muestra indiferente, y aunque se perdone, no se olvida. El miedo es crónico en el mundo que crea el autor en la novela. Además, existen dos elementos que acompañan al miedo: el silencio y la soledad. Y ambos están relacionados con el encierro. La comunicación se evita para no tener problemas, y la soledad es un refugio natural para quien tiene miedo, porque así se siente uno más seguro, si bien en estas historias, la soledad no es voluntaria: está solo el prisionero, el “topo” por temor a que alguien lo delate, el niño que no puede compartir sus vivencias con nadie, la mujer que vive como viuda sin serlo, el fugitivo que pierde a su novia y se encuentra con un bebé al que cuidar, el diácono que experimenta cosas nuevas y terribles y no sabe cómo procesarlas porque no puede hablar de ellas con nadie. Incluso el coronel Eymar y su mujer Violeta están solos con su dolor por la pérdida de su hijo Miguel.  La soledad se presenta en sus dos facetas: como una situación física (en la cárcel, en el armario, en la breña), y como una actitud interior, que es aún más dolorosa porque significa la imposibilidad de comunicar tanto desgarro.
    
    En Los girasoles ciegos se nota, en muchos momentos, cierta debilidad hacia el lado republicano. Es una opción literaria de Méndez, resultado de experiencias anteriores y de su filiación política. No obstante, el autor  universaliza los abusos de los nacionales como abusos de los ganadores, en general, y si fueran los otros los vencedores, habrían cometido los mismos excesos. Claramente, para Alberto Méndez, más que nacionales y republicanos hay vencedores y vencidos, y el vencedor es el que tiene el poder y abusa de él.
    También destaca en la obra que entre los vencidos hay mucha dignidad; son anti-héroes, dispuestos a sacrificar la vida para mantener a salvo su honor y sus ideas, y aquí es donde Méndez pierde algo de objetividad, ya que sus personajes vencidos, los republicanos, son personas siempre honestas, limpias, orgullosas, capaces de realizar grandes hazañas y de generoso desprendimiento, y parece algo subjetiva esta acumulación de bondades en un solo bando, lo que resta objetividad al conjunto de la novela.

    Y lo más importante que se percibe en la lectura es, por supuesto, el absurdo de la guerra: quienes pelean lo hacen sin convicciones, sin ideología ni coraje (recordemos a Eugenio Paz, del tercer relato, que odiaba a su tío por maltratar a su madre: “Cuando estalló la guerra esperó a que su tío tomara partido para tomar él el contrario. Fue así como proclamó su fidelidad a la República”. Pero la guerra lo convierte en un asesino, lo cual demuestra que es un error en sí misma, que transforma a los hombres en criminales, aunque ni siquiera sepan por qué o por quién luchan, se corrompen igual.

    Con respecto a los personajes, importa poco su identidad personal, ya que son ejemplos de los vencidos y funciona más como símbolos que como individuos concretos. No interesa ni cómo se llaman, porque representan situaciones particulares, no caracteres concretos (el padre de 18 años, viudo y con un bebé, el combatiente que no sobrevive, la mujer que resiste a la tragedia por la familia).

    En cuanto al estilo de la novela, Juan Herralde, el editor de Alberto Méndez, señalaba: “Hay dolor, pero la belleza formal del texto lo narcotiza”. Y es cierto, pues se percibe el ritmo envolvente de las frases, las imágenes sorprendentes, el rico vocabulario. Incluso se encuentra experimentación formal, como en el párrafo en el que, imitando Rayuela, de Julio Cortázar, Juan Senra está escribiendo a su hermano desde la cárcel y dice así: “…Sigo vivo. El lenguaje de mis sueños es cada vez más asequible. Hablo de amortecía cuando quiero demostrar afecto, y suavumbre es la rara cualidad de los que me hablan con ternura. Colinura, desperpecho, soñaltivo, alticovar son palabras que utilizan las gentes de mis sueños para hablarme de paisajes añorados y de lugares que están más allá de las barreras. Llaman quezbel a todo lo que tañe y lobisidio al ulular del vecino. Dicen fragonantía para hablar del ruido del agua en los arroyos. Me gusta hablar con ese idioma”.
    

         En la última década, y primera del siglo XXI, uno de los fenómenos más llamativos en el ámbito de la ficción es el éxito de las novelas sobre la guerra y la posguerra, en un momento en que los abuelos empiezan a desaparecer y los nietos comienzan a investigar sobre las historias familiares.

    Como todas las memorias de guerras, la memoria de la guerra española es traumática, y por ser memoria de una guerra civil, es una memoria escindida. Por una parte, encontramos la de los vencedores, reconstruida rápidamente desde el final de la contienda como memoria colectiva, legítima y oficial; por otra parte, se destaca la memoria de los vencidos, callada, pocas veces compartida por ser censurada durante la dictadura; por lo tanto, no se organizó como memoria colectiva hasta después de 1975. (Recordemos que el concepto de “memoria colectiva”, según el sociólogo francés Maurice Halbwachs, está constituida por los puntos de confluencia de la pluralidad de memorias autobiográficas de un mismo hecho, es decir, por los diversos enfoques de personas, textos, mitos y manifestaciones con que cada uno de los individuos tiene contacto, que construyen cada memoria individual, junto con los recuerdos del individuo. Más que una “supra-memoria” es una memoria reflexiva, ya que los recuerdos de los demás configuran los del individuo, y a la inversa. Pero así se pone de manifiesto que la memoria colectiva es frágil, ya que no se puede construir si una parte de los testigos no han podido crear una conciencia de grupo.

    A partir de la Transición el llamado “pacto del olvido” o del silencio, decretado por la clase política en aras de la construcción democrática, no facilitó la emergencia de la memoria colectiva, y ésta comienza a surgir a mediados de los 90, desde las esferas del poder. Según indica el historiador Jacques Le Goff, los problemas de la memoria colectiva de la guerra han engendrado trastornos en la identidad colectiva, y en consecuencia, recuperar parte de la memoria colectiva equivale a reconstruir la identidad nacional que integre las historias de todos y que reconsidere la tradicional visión entre vencedores y vencidos. Así se pueden considerar los cuatro relatos de Los girasoles ciegos.  Por nacer en 1941, Méndez no pudo escribir a partir de una memoria directa y personal de los acontecimientos, sino que “hurgó en el recuerdo de sus familiares”. Tardó toda su vida en encontrar las voces que hacen públicas sus historias, y el resultado es un libro magistral en el que se dibuja el mapa de la derrota que afecta a los dos bandos.

    ¿Cómo se construye y se transmite la memoria colectiva de la guerra en Los girasoles ciegos?

    A pesar de ser el libro un conjunto de cuatro relatos, llama la atención la zona de confluencia en la que se reúnen para trazar los contornos de una memoria colectiva.

1.    El índice y la construcción de los títulos ponen de relieve un vínculo entre los diferentes textos al reiterarse el sustantivo “derrota” asociado a fechas (“Primera derrota: 1939 o Si el corazón dejara de latir”; “segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido”; “tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos”; “cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”). La enumeración de las derrotas  y la ostentación de la cronología invitan a leer la obra de manera lineal, a considerar cada relato como una variación sobre el mismo tema.
2.    Los distintos relatos se conectan a través de los personajes, lo que significa que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros, y que todos son unos vencidos de la misma historia. (El Capitán Alegría se halla en la misma cárcel que Juan Senra (1º > 3º), y la joven Elena que muere en el parto es la hija de Elena y Ricardo Mazo (2º > 4ª).  Es significativo que el lector tiene una visión global de las historias, sabe qué les ocurre a los personajes  y puede medir la amplitud de las derrotas gracias a la variedad de los puntos de vista que le brindan los distintos narradores.
3.    Otras relaciones entre los textos:  en todos, el autor le otorga una enorme importancia a la escritura: muchos de los protagonistas escriben cartas o diarios, reproducidos íntegros o en parte, olvidados, recuperados y sacados del olvido, lo que representa la historia de la memoria autobiográfica de la guerra cuando dichos documentos se integran posteriormente en la memoria colectiva. Los dos cuentos que conceden mayor importancia a la escritura de lo íntimo son el segundo y el cuarto, y presentan una estructura circular parecida (el verso de Góngora en la pared de la cabaña encontrado por el transcriptor se repite al final del diario; la carta del diácono presenta la misma estructura circular al aludir a los girasoles ciegos. Y además, los “murciélagos gongorinos” con los que el poeta alude al represivo franquismo se relacionan con los “girasoles ciegos” en cuanto a la ceguera de ambos.)
4.    Finalmente, todas las historias se publican bajo el título del último relato: “Los girasoles ciegos”, metáfora que aparece en la Biblia y que se refiere a la desorientación  de la humanidad, de modo que todos los personajes de la novela pueden considerarse como seres condenados a vivir en la oscuridad como murciélagos o como girasoles ciegos.
5.    Ahora bien, Alberto Méndez eligió para contar sus historias la forma breve del relato, idónea para presentar vidas truncadas, ya que los que mueren son hombres jóvenes, adolescentes o recién nacidos. Permite recurrir a una estética de la fragmentación cuyos efectos se incrementan en el 2º y el 4º textos, con la diversidad de voces narrativas que se expresan, y el uso, en el 2º, de la forma del diario.
6.    Lo que se dibuja es la derrota colectiva de un país desgarrado donde, al acabar la guerra, uno no puede seguir viviendo con dignidad fuera de la  condición de derrotado (el Capitán irónicamente apellidado Alegría se rinde por dignidad, el joven poeta muere por fidelidad, Juan hubiera podido salvarse mediante la mentira, Ricardo se condena al salvar a su mujer de la lascivia de un diácono, el hermano Salvador). Tiende a borrarse la frontera entre los gloriosos vencedores y los vencidos humillados cuando este combatiente del Glorioso Ejército Nacional confiesa su derrota personal ligada a las consecuencias de la guerra: “¡Qué arduo, Padre, haber vencido para ser víctima de nuevo! Toda la satisfacción que me produjo durante tres años formar parte de los elegidos para encauzar el agua estigia, toda la gloria, se fue convirtiendo poco a poco en un fracaso: fracaso al cambiar mi sotana por el uniforme de guerrero; fracaso por ocultar la altivez del cruzado tras la arrogancia de la gleba, fracaso por disfrazar mi vocación tras la sedición de una concupiscencia incontenible y fracaso, al fin, por ignorar que aquello que quería seducir me estaba seduciendo”.  Al final del cuento, Ricardo Mazo salva a su mujer del acoso del diácono y se suicida para escapar a la represión, pero también, con ese acto, vence al Hermano Salvador, quien escribe: “Se suicidó, Padre, para cargar sobre mi conciencia la perdición eterna de su alma, para arrebatarme la gloria de haber hecho justicia”.
7.    Todas son experiencias de desorientación, de pérdida, de vencedores humillados o vencidos olvidados, de muertos, representación de los miles de represaliados cuyas historias nunca se dieron a conocer y cuya memoria se salva. Los girasoles ciegos es una ficción “cargada de responsabilidad” que nos permite compartir lo que se calló, entrar por los caminos de la Historia con “una valoración de los hechos desde la intrahistoria” (Eduardo Zúñiga).

    La primera derrota ilustra cómo un acontecimiento personal se convierte en memoria colectiva en el presente de la enunciación, puesto que viene narrada por un sujeto colectivo, un “nosotros sabemos la realidad de los hechos” gracias a una serie de documentos que se citan: cartas a su novia Inés, la nota del bolsillo del capitán, el texto del último parte de Intendencia o el acta del juicio. Así se observa que  se convierte en una constante en todo el libro el recurso al pseudodocumento auténtico: cartas, fragmentos, diario. En este último caso del segundo relato, un narrador transcribe un manuscrito que, al editarse, comienza a formar parte de la memoria colectiva, y además, la presencia de dicho narrador-transcriptor que cuenta la historia del texto, cómo y dónde   fue hallado, produce una fuere impresión de realidad.
   
 Sin embargo, a pesar de la ilusión de realidad, los textos también presentan su dimensión ficcional, lo que desemboca en una interrogación sobre lo que es la verdad y sobre la capacidad de la memoria para transmitir la verdad de lo que pasó.  Dos de los cuentos señalan su naturaleza ficcional al situarse en una tradición literaria: El tercer relato o “El idioma de los muertos” entronca con la tradición oriental, ya que Juan Senra salva su vida, como la Sherezade de Las mil y una noches,  mientras cuenta a su juez y su mujer la historia inventada del hijo al que conoció. En el segundo relato, el lector se entera de la historia de la joven pareja mediante el recurso al manuscrito encontrado, tradición literaria que remonta al Quijote, pero que también se encuentra, por ejemplo, en La familia de Pascual Duarte, de Cela. Gracias a la tensión entre lo real y lo ficcional, los textos subrayan que, mediante la ficción, se puede alcanzar una verdad (aunque sea relativa) y transmitir su memoria. Pero, tras desaparecer la memoria autobiográfica, la ficción sólo sirve para dar cuenta de lo que pudo pasar, y ya no de lo que aconteció, y esto se debe a la naturaleza selectiva de la memoria y a su transmisión, que permite también rellenar los vacíos a partir de interpretaciones desde el presente. (Dice Lorenzo-adulto: “Probablemente los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco sólo como un paisaje donde viven mis recuerdos”.)

    El problema del acceso a la verdad se plantea también cuando Alberto Méndez recurre a una voz narrativa múltiple, como si la voz única resultara insuficiente: En el segundo relato, el Manuscrito encontrado en el olvido, la voz del narrador-transcriptor-editor cuenta, en primera persona, la historia del manuscrito encontrado y comenta su transcripción, y por otro lado, está la voz del diarista, la voz de un muerto que nunca pudo transmitir a nadie la memoria de lo sucedido durante la huida. Llama la atención la necesaria complementariedad de las dos instancias, ya que el texto del manuscrito viene interrumpido numerosas veces por los comentarios del editor, destacados por la letra cursiva. El diario, y por lo tanto, la memoria de las víctimas condenadas a morir por tener que huir, parece ya no poder existir sin la labor de desciframiento del transcriptor. A través de los dos niveles del relato, el texto nos deja acceder a una memoria individual (ficticia), pero ya integrada en la memoria colectiva al ser archivado y editado.  Además, se trata de una escritura reflexiva, ya que el poeta piensa en su destinatario, escribe para dejar un testimonio, y la escritura lo salva del silencio y de la soledad: “No sé lo que siento hasta que lo formulo, debe de ser mi educación campesina… Y  mientras estaba allí, observando, sentía algo que no lograba identificar, algo que ni siquiera sabía si era bueno o malo. Ahora que ya he encontrado mi lápiz, sé lo que era: soledad”; “Tengo la sensación de que todo terminará cuando se me termine el cuaderno”. La última página está escrita con un tizón apagado, y se da a entender que, al no poder escribir ya más porque se le acabó el lápiz, murió.

   La cuarta derrota combina también lo que podría considerarse como real con lo ficcional, al alternar tres voces narrativas:
  • La del diácono que se confiesa mientras escribe en una carta la versión de los hechos, desde un tiempo contemporáneo de lo acontecido,
  • La voz de un Lorenzo adulto que recuerda su niñez y la muerte trágica de su padre,
  • Y una voz no personal que propone el relato en pasado.

Son tres versiones de la misma historia que se complementan; las dos primeras, en primera persona, dan una ilusión de veracidad, y la tercera es una pura construcción ficcional.  Así, el relato no personal sirve para complementar las dos versiones autobiográficas.

    En la tercera derrota,  el narrador omnisciente cuenta, resumiéndola, la historia del Capitán Alegría del primer cuento. Pero olvida lo esencial: desaparece la condición de “rendido” que el capitán quiso defender en vida, y el relato lo convierte en el “desertor” que se negó a ser; con ello se plantea el problema de la fiabilidad de los recuerdos, y también de la instrumentalización de la memoria con las mentiras que Juan Senra cuenta sobre Miguel Eymar para sobrevivir unos días más.  La historia de Juan presenta el problema de la fiabilidad de la memoria transmitida al mostrar cómo se puede construir la memoria colectiva a base de mentiras, pero evidencia también el poder de la memoria, ya que él es el único depositario de la memoria del hijo muerto, el único capaz de sacarlo del olvido mediante sus recuerdos. El preso vencido logra controlar su destino gracias a su memoria de la guerra, la inventada que lo salva y la verdadera con la que se condena para no seguir agradando a la familia Eymar. Con su digno recuerdo de la verdad, sume a los padres en la derrota. Este relato, igualmente, pone de manifiesto que el mayor poder de la memoria es su capacidad para recuperar una identidad amenazada y, como en el caso del poeta del segundo relato, colmar un hueco en la memoria colectiva.

   EN RESUMEN: Todas las historias contadas en Los girasoles ciegos son caminos individuales que se convierten en historias ejemplares, y así Alberto Méndez se hace creador de una memoria colectiva, desvelando una parte del “agujero negro de la historia de su país”.

OTRAS CONSIDERACIONES PARA EL COMENTARIO CRÍTICO

1.    LOS SÍMBOLOS:   En esta obra que constituye una reflexión sobre los perdedores de la guerra civil, del ser humano como individuo y como protagonista de su propia historia, y que nos pide asumir la historia y no olvidarla para no repetir los mismos errores mediante la reconstrucción de la memoria colectiva de las gentes de España, se pueden encontrar numerosos símbolos:
  • El apretón de manos del Capitán Alegría cuando lo llevan a fusilar (primer relato) significa su arrepentimiento y su redención.
  • El mismo Capitán Alegría es el símbolo de un pueblo que lucha contra sí mismo, el símbolo mismo de la guerra civil.
  • La samaritana, que es la mujer que le cura las heridas cuando escapa de la muerte, representa la condición humana capaz de salvarse de la barbarie.
  • El verso de Góngora: “infame turba de nocturnas aves”, es la desorientación, la confusión y la pérdida de la esperanza, el camino sin retorno hacia la muerte.
  • El invierno es, por la falta de calor, la misma muerte, como el frío de la cárcel, con connotaciones de soledad.
  • Capitán Alegría:  ironía sobre el apellido, que es de lo más inadecuado.
  • Hermano Salvador: otra ironía, ya que no salva a nadie, ni siquiera a sí mismo, y es causa directa del suicidio de Ricardo.
  • Nieve: es símbolo de la mortaja.
  • Asesinato de don Servando (el maestro del poeta) representa el asesinato de la cultura.
  • El lobo al que mata el poeta-padre para alimentar al niño: la lucha por la supervivencia, la valentía que demuestra un hombre cuando lucha por algo que vale la pena.
  • El lápiz: la compañía, la comunicación, la vida, ya que mientras dure, el poeta seguirá vivo.
  • El recién nacido, el chico de las liendres y Lorenzo, el hijo del “topo” son proyectos de vida, capaces de alegrar un poco a los personajes con los que se relacionan (el padre-poeta, Juan Senra, Ricardo Mazo y su mujer).

2.               CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS PERSONAJES:

  • LOS VENCIDOS: Son los olvidados, los proscritos de la memoria colectiva, sin conciencia de grupo. Parte de la intencionalidad del autor de la obra consiste en recuperarla o repararla. Todos son vencidos dos veces: al perder la guerra y al ser humillados tras la guerra. Camina desorientados, ciegos, sin esperanza, hacia la muerte; perdidos, envueltos en el vacío, condenados a vivir sin luz. Constituyen unos personajes sólidos, con historias anónimas pero ejemplares: se presentan como una norma a seguir. Sus historias son “verdaderas, aunque no ciertas”, y representan los desastres individuales que se muestran bajo el gran caos que supone una guerra fratricida. Son republicanos al límite, a los que la vida les ha dado la espalda, los ha olvidado. No son protagonistas de grandes hazañas, ni héroes épicos, sino componentes de la intrahistoria de todo un grupo que merece ser integrado en la memoria colectiva española.


  • LOS VENCEDORES: Quieren ser dos veces vencedores (al ganar la guerra y al ensañarse con los vencidos), pero ellos también son vencidos: por ejemplo, el coronel Eymar y su esposa, por Juan Senra; el Hermano Salvador, por Ricardo; el Capitán Alegría, por sí mismo, al librar una batalla contra sí mismo y conseguir una “victoria al revés.