domingo, 22 de enero de 2017

LOS GIRASOLES CIEGOS (Apuntes).



    
Alberto Méndez nació en Madrid en el 1941. Estudió bachillerato en Roma adonde se había trasladado su padre, poeta y traductor, por motivos políticos y económicos. Posteriormente se licenció en Filosofía y letras por la Universidad Complutense de Madrid.

    Méndez fue siempre un hombre de izquierdas, que militó en el partido comunista hasta 1982. Profesionalmente, estuvo siempre vinculado al mundo editorial y también  fue guionista de televisión.
En 2004  publica Los girasoles ciegos, su primer y único libro con el que ganó el premio Setenil 2004 al mejor libro de cuentos. Pocos meses más tarde murió.

    El proyecto de Alberto Méndez se articula en cuatro relatos independientes que, no obstante,  forman un conjunto que puede ser considerado como una novela corta con cuatro capítulos.  Las partes forman un todo que funciona mejor como una unidad, de manera que la propuesta resulta más contundente. Cada historia nos coloca en un escenario distinto, lo que aporta una gran riqueza: unos personajes son militares, otros, civiles; unos mayores, otros, niños; unos pertenecen a un bando, otros a otro. Pero existe un elemento común: todos ellos, protagonistas y secundarios, sufren.

    La reflexión se centra en la posguerra, concretamente en las consecuencias que deja la violencia en un país dividido y desangrado, y las historias que cuenta Méndez son ejemplos de ese episodio absurdo y triste.

    En las cuatro historias hay dos constantes o temas que se repiten: EL ENCIERRO y EL MIEDO.

1.               El encierro: En los cuatro relatos, la dinámica es siempre hacia adentro. Los personajes están en la cárcel (en dos cuentos), en la braña (entre los montes de Asturias, lugar inaccesible, sin salida en el invierno), o en el armario. Esta imagen funciona como una cruel metáfora de la realidad: los espacios se parcelan después de la lucha, se acentúa la división en el plano físico, se levantan barreras, se cierran puertas y se construyen rejas. Circular libremente es peligroso o imposible, porque el enemigo puede volver a golpear. El país queda dividido, los hombres se meten en sus guaridas como animales apaleados, o son enjaulados por sus enemigos políticos. La libertad no existe para los que piensan de distinta manera a los vencedores, se humilla y se castiga:  “Que alguien quiera matarme no por lo que he hecho, sino por lo que pienso … y, lo que es peor, si quiero pensar lo que pienso, tendré que desear que mueran otros por lo que piensan ellos.” (p.129), dice Ricardo Mazo, el “topo”. La paz después de la guerra no es liberadora, ya que se traduce, para muchos, en una estela de odio, lágrimas y muertos, advertencia de Méndez que debería bastar para que se evite repetir los mismos errores del pasado.  Este movimiento hacia el interior es constante, y crea una sensación de ahogo en el lector que respira un clima claustrofóbico.

2.               El miedo: Ni siquiera quien gana deja de sentir miedo; nadie que haya vivido una guerra se muestra indiferente, y aunque se perdone, no se olvida. El miedo es crónico en el mundo que crea el autor en la novela. Además, existen dos elementos que acompañan al miedo: el silencio y la soledad. Y ambos están relacionados con el encierro. La comunicación se evita para no tener problemas, y la soledad es un refugio natural para quien tiene miedo, porque así se siente uno más seguro, si bien en estas historias, la soledad no es voluntaria: está solo el prisionero, el “topo” por temor a que alguien lo delate, el niño que no puede compartir sus vivencias con nadie, la mujer que vive como viuda sin serlo, el fugitivo que pierde a su novia y se encuentra con un bebé al que cuidar, el diácono que experimenta cosas nuevas y terribles y no sabe cómo procesarlas porque no puede hablar de ellas con nadie. Incluso el coronel Eymar y su mujer Violeta están solos con su dolor por la pérdida de su hijo Miguel.  La soledad se presenta en sus dos facetas: como una situación física (en la cárcel, en el armario, en la breña), y como una actitud interior, que es aún más dolorosa porque significa la imposibilidad de comunicar tanto desgarro.
    
    En Los girasoles ciegos se nota, en muchos momentos, cierta debilidad hacia el lado republicano. Es una opción literaria de Méndez, resultado de experiencias anteriores y de su filiación política. No obstante, el autor  universaliza los abusos de los nacionales como abusos de los ganadores, en general, y si fueran los otros los vencedores, habrían cometido los mismos excesos. Claramente, para Alberto Méndez, más que nacionales y republicanos hay vencedores y vencidos, y el vencedor es el que tiene el poder y abusa de él.
    También destaca en la obra que entre los vencidos hay mucha dignidad; son anti-héroes, dispuestos a sacrificar la vida para mantener a salvo su honor y sus ideas, y aquí es donde Méndez pierde algo de objetividad, ya que sus personajes vencidos, los republicanos, son personas siempre honestas, limpias, orgullosas, capaces de realizar grandes hazañas y de generoso desprendimiento, y parece algo subjetiva esta acumulación de bondades en un solo bando, lo que resta objetividad al conjunto de la novela.

    Y lo más importante que se percibe en la lectura es, por supuesto, el absurdo de la guerra: quienes pelean lo hacen sin convicciones, sin ideología ni coraje (recordemos a Eugenio Paz, del tercer relato, que odiaba a su tío por maltratar a su madre: “Cuando estalló la guerra esperó a que su tío tomara partido para tomar él el contrario. Fue así como proclamó su fidelidad a la República”. Pero la guerra lo convierte en un asesino, lo cual demuestra que es un error en sí misma, que transforma a los hombres en criminales, aunque ni siquiera sepan por qué o por quién luchan, se corrompen igual.

    Con respecto a los personajes, importa poco su identidad personal, ya que son ejemplos de los vencidos y funciona más como símbolos que como individuos concretos. No interesa ni cómo se llaman, porque representan situaciones particulares, no caracteres concretos (el padre de 18 años, viudo y con un bebé, el combatiente que no sobrevive, la mujer que resiste a la tragedia por la familia).

    En cuanto al estilo de la novela, Juan Herralde, el editor de Alberto Méndez, señalaba: “Hay dolor, pero la belleza formal del texto lo narcotiza”. Y es cierto, pues se percibe el ritmo envolvente de las frases, las imágenes sorprendentes, el rico vocabulario. Incluso se encuentra experimentación formal, como en el párrafo en el que, imitando Rayuela, de Julio Cortázar, Juan Senra está escribiendo a su hermano desde la cárcel y dice así: “…Sigo vivo. El lenguaje de mis sueños es cada vez más asequible. Hablo de amortecía cuando quiero demostrar afecto, y suavumbre es la rara cualidad de los que me hablan con ternura. Colinura, desperpecho, soñaltivo, alticovar son palabras que utilizan las gentes de mis sueños para hablarme de paisajes añorados y de lugares que están más allá de las barreras. Llaman quezbel a todo lo que tañe y lobisidio al ulular del vecino. Dicen fragonantía para hablar del ruido del agua en los arroyos. Me gusta hablar con ese idioma”.
    

         En la última década, y primera del siglo XXI, uno de los fenómenos más llamativos en el ámbito de la ficción es el éxito de las novelas sobre la guerra y la posguerra, en un momento en que los abuelos empiezan a desaparecer y los nietos comienzan a investigar sobre las historias familiares.

    Como todas las memorias de guerras, la memoria de la guerra española es traumática, y por ser memoria de una guerra civil, es una memoria escindida. Por una parte, encontramos la de los vencedores, reconstruida rápidamente desde el final de la contienda como memoria colectiva, legítima y oficial; por otra parte, se destaca la memoria de los vencidos, callada, pocas veces compartida por ser censurada durante la dictadura; por lo tanto, no se organizó como memoria colectiva hasta después de 1975. (Recordemos que el concepto de “memoria colectiva”, según el sociólogo francés Maurice Halbwachs, está constituida por los puntos de confluencia de la pluralidad de memorias autobiográficas de un mismo hecho, es decir, por los diversos enfoques de personas, textos, mitos y manifestaciones con que cada uno de los individuos tiene contacto, que construyen cada memoria individual, junto con los recuerdos del individuo. Más que una “supra-memoria” es una memoria reflexiva, ya que los recuerdos de los demás configuran los del individuo, y a la inversa. Pero así se pone de manifiesto que la memoria colectiva es frágil, ya que no se puede construir si una parte de los testigos no han podido crear una conciencia de grupo.

    A partir de la Transición el llamado “pacto del olvido” o del silencio, decretado por la clase política en aras de la construcción democrática, no facilitó la emergencia de la memoria colectiva, y ésta comienza a surgir a mediados de los 90, desde las esferas del poder. Según indica el historiador Jacques Le Goff, los problemas de la memoria colectiva de la guerra han engendrado trastornos en la identidad colectiva, y en consecuencia, recuperar parte de la memoria colectiva equivale a reconstruir la identidad nacional que integre las historias de todos y que reconsidere la tradicional visión entre vencedores y vencidos. Así se pueden considerar los cuatro relatos de Los girasoles ciegos.  Por nacer en 1941, Méndez no pudo escribir a partir de una memoria directa y personal de los acontecimientos, sino que “hurgó en el recuerdo de sus familiares”. Tardó toda su vida en encontrar las voces que hacen públicas sus historias, y el resultado es un libro magistral en el que se dibuja el mapa de la derrota que afecta a los dos bandos.

    ¿Cómo se construye y se transmite la memoria colectiva de la guerra en Los girasoles ciegos?

    A pesar de ser el libro un conjunto de cuatro relatos, llama la atención la zona de confluencia en la que se reúnen para trazar los contornos de una memoria colectiva.

1.    El índice y la construcción de los títulos ponen de relieve un vínculo entre los diferentes textos al reiterarse el sustantivo “derrota” asociado a fechas (“Primera derrota: 1939 o Si el corazón dejara de latir”; “segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido”; “tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos”; “cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”). La enumeración de las derrotas  y la ostentación de la cronología invitan a leer la obra de manera lineal, a considerar cada relato como una variación sobre el mismo tema.
2.    Los distintos relatos se conectan a través de los personajes, lo que significa que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros, y que todos son unos vencidos de la misma historia. (El Capitán Alegría se halla en la misma cárcel que Juan Senra (1º > 3º), y la joven Elena que muere en el parto es la hija de Elena y Ricardo Mazo (2º > 4ª).  Es significativo que el lector tiene una visión global de las historias, sabe qué les ocurre a los personajes  y puede medir la amplitud de las derrotas gracias a la variedad de los puntos de vista que le brindan los distintos narradores.
3.    Otras relaciones entre los textos:  en todos, el autor le otorga una enorme importancia a la escritura: muchos de los protagonistas escriben cartas o diarios, reproducidos íntegros o en parte, olvidados, recuperados y sacados del olvido, lo que representa la historia de la memoria autobiográfica de la guerra cuando dichos documentos se integran posteriormente en la memoria colectiva. Los dos cuentos que conceden mayor importancia a la escritura de lo íntimo son el segundo y el cuarto, y presentan una estructura circular parecida (el verso de Góngora en la pared de la cabaña encontrado por el transcriptor se repite al final del diario; la carta del diácono presenta la misma estructura circular al aludir a los girasoles ciegos. Y además, los “murciélagos gongorinos” con los que el poeta alude al represivo franquismo se relacionan con los “girasoles ciegos” en cuanto a la ceguera de ambos.)
4.    Finalmente, todas las historias se publican bajo el título del último relato: “Los girasoles ciegos”, metáfora que aparece en la Biblia y que se refiere a la desorientación  de la humanidad, de modo que todos los personajes de la novela pueden considerarse como seres condenados a vivir en la oscuridad como murciélagos o como girasoles ciegos.
5.    Ahora bien, Alberto Méndez eligió para contar sus historias la forma breve del relato, idónea para presentar vidas truncadas, ya que los que mueren son hombres jóvenes, adolescentes o recién nacidos. Permite recurrir a una estética de la fragmentación cuyos efectos se incrementan en el 2º y el 4º textos, con la diversidad de voces narrativas que se expresan, y el uso, en el 2º, de la forma del diario.
6.    Lo que se dibuja es la derrota colectiva de un país desgarrado donde, al acabar la guerra, uno no puede seguir viviendo con dignidad fuera de la  condición de derrotado (el Capitán irónicamente apellidado Alegría se rinde por dignidad, el joven poeta muere por fidelidad, Juan hubiera podido salvarse mediante la mentira, Ricardo se condena al salvar a su mujer de la lascivia de un diácono, el hermano Salvador). Tiende a borrarse la frontera entre los gloriosos vencedores y los vencidos humillados cuando este combatiente del Glorioso Ejército Nacional confiesa su derrota personal ligada a las consecuencias de la guerra: “¡Qué arduo, Padre, haber vencido para ser víctima de nuevo! Toda la satisfacción que me produjo durante tres años formar parte de los elegidos para encauzar el agua estigia, toda la gloria, se fue convirtiendo poco a poco en un fracaso: fracaso al cambiar mi sotana por el uniforme de guerrero; fracaso por ocultar la altivez del cruzado tras la arrogancia de la gleba, fracaso por disfrazar mi vocación tras la sedición de una concupiscencia incontenible y fracaso, al fin, por ignorar que aquello que quería seducir me estaba seduciendo”.  Al final del cuento, Ricardo Mazo salva a su mujer del acoso del diácono y se suicida para escapar a la represión, pero también, con ese acto, vence al Hermano Salvador, quien escribe: “Se suicidó, Padre, para cargar sobre mi conciencia la perdición eterna de su alma, para arrebatarme la gloria de haber hecho justicia”.
7.    Todas son experiencias de desorientación, de pérdida, de vencedores humillados o vencidos olvidados, de muertos, representación de los miles de represaliados cuyas historias nunca se dieron a conocer y cuya memoria se salva. Los girasoles ciegos es una ficción “cargada de responsabilidad” que nos permite compartir lo que se calló, entrar por los caminos de la Historia con “una valoración de los hechos desde la intrahistoria” (Eduardo Zúñiga).

    La primera derrota ilustra cómo un acontecimiento personal se convierte en memoria colectiva en el presente de la enunciación, puesto que viene narrada por un sujeto colectivo, un “nosotros sabemos la realidad de los hechos” gracias a una serie de documentos que se citan: cartas a su novia Inés, la nota del bolsillo del capitán, el texto del último parte de Intendencia o el acta del juicio. Así se observa que  se convierte en una constante en todo el libro el recurso al pseudodocumento auténtico: cartas, fragmentos, diario. En este último caso del segundo relato, un narrador transcribe un manuscrito que, al editarse, comienza a formar parte de la memoria colectiva, y además, la presencia de dicho narrador-transcriptor que cuenta la historia del texto, cómo y dónde   fue hallado, produce una fuere impresión de realidad.
   
 Sin embargo, a pesar de la ilusión de realidad, los textos también presentan su dimensión ficcional, lo que desemboca en una interrogación sobre lo que es la verdad y sobre la capacidad de la memoria para transmitir la verdad de lo que pasó.  Dos de los cuentos señalan su naturaleza ficcional al situarse en una tradición literaria: El tercer relato o “El idioma de los muertos” entronca con la tradición oriental, ya que Juan Senra salva su vida, como la Sherezade de Las mil y una noches,  mientras cuenta a su juez y su mujer la historia inventada del hijo al que conoció. En el segundo relato, el lector se entera de la historia de la joven pareja mediante el recurso al manuscrito encontrado, tradición literaria que remonta al Quijote, pero que también se encuentra, por ejemplo, en La familia de Pascual Duarte, de Cela. Gracias a la tensión entre lo real y lo ficcional, los textos subrayan que, mediante la ficción, se puede alcanzar una verdad (aunque sea relativa) y transmitir su memoria. Pero, tras desaparecer la memoria autobiográfica, la ficción sólo sirve para dar cuenta de lo que pudo pasar, y ya no de lo que aconteció, y esto se debe a la naturaleza selectiva de la memoria y a su transmisión, que permite también rellenar los vacíos a partir de interpretaciones desde el presente. (Dice Lorenzo-adulto: “Probablemente los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco sólo como un paisaje donde viven mis recuerdos”.)

    El problema del acceso a la verdad se plantea también cuando Alberto Méndez recurre a una voz narrativa múltiple, como si la voz única resultara insuficiente: En el segundo relato, el Manuscrito encontrado en el olvido, la voz del narrador-transcriptor-editor cuenta, en primera persona, la historia del manuscrito encontrado y comenta su transcripción, y por otro lado, está la voz del diarista, la voz de un muerto que nunca pudo transmitir a nadie la memoria de lo sucedido durante la huida. Llama la atención la necesaria complementariedad de las dos instancias, ya que el texto del manuscrito viene interrumpido numerosas veces por los comentarios del editor, destacados por la letra cursiva. El diario, y por lo tanto, la memoria de las víctimas condenadas a morir por tener que huir, parece ya no poder existir sin la labor de desciframiento del transcriptor. A través de los dos niveles del relato, el texto nos deja acceder a una memoria individual (ficticia), pero ya integrada en la memoria colectiva al ser archivado y editado.  Además, se trata de una escritura reflexiva, ya que el poeta piensa en su destinatario, escribe para dejar un testimonio, y la escritura lo salva del silencio y de la soledad: “No sé lo que siento hasta que lo formulo, debe de ser mi educación campesina… Y  mientras estaba allí, observando, sentía algo que no lograba identificar, algo que ni siquiera sabía si era bueno o malo. Ahora que ya he encontrado mi lápiz, sé lo que era: soledad”; “Tengo la sensación de que todo terminará cuando se me termine el cuaderno”. La última página está escrita con un tizón apagado, y se da a entender que, al no poder escribir ya más porque se le acabó el lápiz, murió.

   La cuarta derrota combina también lo que podría considerarse como real con lo ficcional, al alternar tres voces narrativas:
  • La del diácono que se confiesa mientras escribe en una carta la versión de los hechos, desde un tiempo contemporáneo de lo acontecido,
  • La voz de un Lorenzo adulto que recuerda su niñez y la muerte trágica de su padre,
  • Y una voz no personal que propone el relato en pasado.

Son tres versiones de la misma historia que se complementan; las dos primeras, en primera persona, dan una ilusión de veracidad, y la tercera es una pura construcción ficcional.  Así, el relato no personal sirve para complementar las dos versiones autobiográficas.

    En la tercera derrota,  el narrador omnisciente cuenta, resumiéndola, la historia del Capitán Alegría del primer cuento. Pero olvida lo esencial: desaparece la condición de “rendido” que el capitán quiso defender en vida, y el relato lo convierte en el “desertor” que se negó a ser; con ello se plantea el problema de la fiabilidad de los recuerdos, y también de la instrumentalización de la memoria con las mentiras que Juan Senra cuenta sobre Miguel Eymar para sobrevivir unos días más.  La historia de Juan presenta el problema de la fiabilidad de la memoria transmitida al mostrar cómo se puede construir la memoria colectiva a base de mentiras, pero evidencia también el poder de la memoria, ya que él es el único depositario de la memoria del hijo muerto, el único capaz de sacarlo del olvido mediante sus recuerdos. El preso vencido logra controlar su destino gracias a su memoria de la guerra, la inventada que lo salva y la verdadera con la que se condena para no seguir agradando a la familia Eymar. Con su digno recuerdo de la verdad, sume a los padres en la derrota. Este relato, igualmente, pone de manifiesto que el mayor poder de la memoria es su capacidad para recuperar una identidad amenazada y, como en el caso del poeta del segundo relato, colmar un hueco en la memoria colectiva.

   EN RESUMEN: Todas las historias contadas en Los girasoles ciegos son caminos individuales que se convierten en historias ejemplares, y así Alberto Méndez se hace creador de una memoria colectiva, desvelando una parte del “agujero negro de la historia de su país”.

OTRAS CONSIDERACIONES PARA EL COMENTARIO CRÍTICO

1.    LOS SÍMBOLOS:   En esta obra que constituye una reflexión sobre los perdedores de la guerra civil, del ser humano como individuo y como protagonista de su propia historia, y que nos pide asumir la historia y no olvidarla para no repetir los mismos errores mediante la reconstrucción de la memoria colectiva de las gentes de España, se pueden encontrar numerosos símbolos:
  • El apretón de manos del Capitán Alegría cuando lo llevan a fusilar (primer relato) significa su arrepentimiento y su redención.
  • El mismo Capitán Alegría es el símbolo de un pueblo que lucha contra sí mismo, el símbolo mismo de la guerra civil.
  • La samaritana, que es la mujer que le cura las heridas cuando escapa de la muerte, representa la condición humana capaz de salvarse de la barbarie.
  • El verso de Góngora: “infame turba de nocturnas aves”, es la desorientación, la confusión y la pérdida de la esperanza, el camino sin retorno hacia la muerte.
  • El invierno es, por la falta de calor, la misma muerte, como el frío de la cárcel, con connotaciones de soledad.
  • Capitán Alegría:  ironía sobre el apellido, que es de lo más inadecuado.
  • Hermano Salvador: otra ironía, ya que no salva a nadie, ni siquiera a sí mismo, y es causa directa del suicidio de Ricardo.
  • Nieve: es símbolo de la mortaja.
  • Asesinato de don Servando (el maestro del poeta) representa el asesinato de la cultura.
  • El lobo al que mata el poeta-padre para alimentar al niño: la lucha por la supervivencia, la valentía que demuestra un hombre cuando lucha por algo que vale la pena.
  • El lápiz: la compañía, la comunicación, la vida, ya que mientras dure, el poeta seguirá vivo.
  • El recién nacido, el chico de las liendres y Lorenzo, el hijo del “topo” son proyectos de vida, capaces de alegrar un poco a los personajes con los que se relacionan (el padre-poeta, Juan Senra, Ricardo Mazo y su mujer).

2.               CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS PERSONAJES:

  • LOS VENCIDOS: Son los olvidados, los proscritos de la memoria colectiva, sin conciencia de grupo. Parte de la intencionalidad del autor de la obra consiste en recuperarla o repararla. Todos son vencidos dos veces: al perder la guerra y al ser humillados tras la guerra. Camina desorientados, ciegos, sin esperanza, hacia la muerte; perdidos, envueltos en el vacío, condenados a vivir sin luz. Constituyen unos personajes sólidos, con historias anónimas pero ejemplares: se presentan como una norma a seguir. Sus historias son “verdaderas, aunque no ciertas”, y representan los desastres individuales que se muestran bajo el gran caos que supone una guerra fratricida. Son republicanos al límite, a los que la vida les ha dado la espalda, los ha olvidado. No son protagonistas de grandes hazañas, ni héroes épicos, sino componentes de la intrahistoria de todo un grupo que merece ser integrado en la memoria colectiva española.


  • LOS VENCEDORES: Quieren ser dos veces vencedores (al ganar la guerra y al ensañarse con los vencidos), pero ellos también son vencidos: por ejemplo, el coronel Eymar y su esposa, por Juan Senra; el Hermano Salvador, por Ricardo; el Capitán Alegría, por sí mismo, al librar una batalla contra sí mismo y conseguir una “victoria al revés.

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