martes, 28 de febrero de 2017

VALLE-INCLÁN: OBRA DRAMÁTICA - LUCES DE BOHEMIA





I. VIDA Y PERSONALIDAD

Ramón Valle Peña nació en Villanueva de Arosa, Pontevedra, en 1866. Sin terminar sus estudios de Derecho, marcha a Méjico (1892) y de  regreso a Madrid (1893) se hace pronto célebre entre la bohemia finisecular con le sonoro nombre de Ramón María del Valle Inclán. Extravagante y pintoresco, se abre paso en los círculos literarios madrileños donde se empapa de las nuevas corrientes estáticas y se convierte en una de los principales adalides del Modernismo. Se casa con la actriz Josefina Blanco en 1907, con cuya compañía teatral viaja nuevamente a América como director artístico. Durante la Primera Guerra Mundial se declara aliadófilo, e incluso llega a figurar como corresponsal de guerra en el frente francés. En 1917 se le nombra catedrático de Estética en la Escuela de Bellas Artes, pero pronto deja el empleo y se dedica en exclusiva a su tarea literaria pese a que la situación familiar no era muy holgada. En 1921 visita nuevamente México y a llí muestra su admiración por la revolución mexicana. Se opuso después a la dictadura de Primo de Rivera, a la que satirizó expresamente en 1927 en La hija del capitán. En 1929 llegó a ser encarcelado por negarse a pagar una multa rtas unos incidentes en el Palacio de la Música. Durante la Segunda  República, es director de la Academia Española de Roma, de donde vuelve en 1935 enfermo de cáncer para morir en Santiago de Compostela en 1936.


Según Ramón Gómez de la Serna, Valle-Inclán era “la mejor máscara a pie que cruzaba la calle de Alcalá”. Su figura es inconfundible: manco, con melena y largas “barbas de chivo”, chambergo y chalina. Pero por debajo de su excentricidad bohemia se oculta esa entrega rigurosa a su trabajo de escritor y una arrogante persecución de formas nuevas. 



Políticamente, comenzó adscrito al tradicionalismo: “Yo soy carlista por estética -decía. El Carlismo tiene para mí la belleza de las grandes catedrales”. En realidad, formado en una sociedad rural arcaizante, se apega a los viejos valores por aversión al mundo burgués, que considera mecanizado y feo. Pero, a partir del 1915, da un giro radical y adopta ideas revolucionarias. Su experiencia directa en la guerra mundial, la Revolución Rusa y, en general, la crisis de la sociedad española y europea del período de entreguerras, lo llevan a una radicalidad política cada vez más a la izquierda. En 1920 llega a decir:

“Qué debemos hacer? Arte, no. No debemos hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.”

Valle-Inclán junto al pintor Julio Romero de Torres

Sin embargo, como no podría ser de otro modo, Valle-Inclán siguió escribiendo literatura durante los años siguientes, pero una literatura estéticamente revolucionaria y, a menudo, con fuerte acento social.

II. SU OBRA DRAMÁTICA

Aunque escribió poesía (en la línea modernista de los primeros años, Aromas de leyenda; en la esperpéntica, La pipa de kif) y narrativa (durante toda su trayectoria literaria: desde las cuatro Sonatas modernistas, hasta la esperpéntica Tirano Banderas), Valle-Inclán es, antes que nada, un autor teatral. Como tal, su obra dramática supuso una auténtica revolución en el panorama escénico español. Algunas de las nuevas vías dramáticas iniciadas por Valle-Inclán continúan, de hecho, todavía vigentes en la actualidad.

Comienza su producción dramática en 1899 y acaba en 1927. La constante a lo largo de estos casi 30 años es la voluntad de ruptura formal y temática respecto a la dramaturgia realista que era en aquellos años era la que triunfaba. Como en el resto de su obra, Valle-Inclán cuida al máximo el texto literario, tanto el diálogo como las acotaciones, cobrando especial relevancia las discalias puestas en boca del narrador o de personajes que describen y participan en la escena. El conjunto de las obras teatrales de Valle-Inclán se desarrolla a través de varios ciclos, en los que nuestro dramaturgo evoluciona e innova constantemente.

A)   ETAPA MÍTICA O DEL PRIMITIVISMO. En las obras de esta etapa ensaya un nuevo camino del iniciado con el Modernismo: el primitivismo. La violencia, la crueldad, la barbarie (Comedias bárbaras), la destrucción, la brutalidad, las pasiones desbordadas, así como el mundo rural con sus leyendas, mitos, ritos mágicos y supersticiones son rasgos comunes. Todas ellas responden al espíritu iconoclasta e inconformista, subversivo, del autor frente a las convenciones sociales y literarias de la época.

B)   ETAPA DEL DISTANCIAMIENTO ARTIFICIOSO. Durante la segunda década del siglo, Valle- Inclán escribe casi exclusivamente obras teatrales, en su mayor parte en verso. No se trata de teatro poético modernista (tan en boga en la época)  sino de diversos experimentos dramáticos con los que el autor crea un mundo artificioso, muy literario y estilizado. Cuento de abril; La princesa Rosalinda; y varias las farsas. En todas busca inspiración temática y formal en la tradición teatral clásica y recrea ambientes y motivos literariamente tópicos, con personajes estereotipados ya propensos a la caricatura.


C)   ETAPA EXPRESIONISTA. Se incrementan los rasgos expresionistas influido el cine expresionista alemán. El expresionismo es el nombre que se le da a un grupo de producciones cinematográficas con ciertos aspectos en común. Este estilo de hacer cine tiene su correspondencia con la corriente expresionista, llamada así por contraste con la corriente impresionista del siglo XIX en pintura, es decir, con aquel tipo de pintura en la que prima la «expresión subjetiva» sobre la representación de la objetividad, (Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Robert Wiene, Friedrich Murnau). En las obras de Valle se visualiza esta estética en el tratamiento de los personajes. Divinas palabras representa esta etapa, la tragicomedia de un enano hidrocéfalo en el que ya se detecta el esperpento.

Divinas palabras, José Luis García Sánchez (1987)

D)   LA ETAPA DE LOS ESPERPENTOS. En las farsas de 1920 los personajes ya son marionetas grotescas, y en Divinas palabras ya aparece lo sórdido y miserable, los personajes tarados y deformes física y moralmente, una estética próxima al feísmo expresionista, pero será en Luces de bohemia y la posterior Los cuernos de don Frioleras en donde el autor desarrolla el llamado “esperpento”, ya en  un teatro radicalmente alejado de la convencional escena española de su tiempo.

III. EL ESPERPENTO

En boca de Valle-Inclán, el esperpento es “el héroe clásico visto en un espejo cóncavo”. Se trata de la mirada oblicua de la realidad, débito vanguardista que busca una nueva perspectiva de la realidad y la enfoca con un objetivo subjetivo evitando así las relaciones lógicas para crear una realidad radicalmente distinta. Pero Valle no distorsiona la realidad hacia los cánones vanguardistas de lo absurdo, lo feo, lo intranscendental, sino hacia lo grotesco, lo hiperbólico con un profundo sentido crítico. Valle no entiende el esperpento como un recurso lúdico de la expresión artística, sino como un recurso que lo compromete con la sociedad. La realidad de España a Valle le parece esperpéntica, la realidad social, política y cultural son vistas desde el prisma deformado que reproduce la verdad de la realidad.

El esperpento se consigue al fusionar lo humano y lo animal, lo onírico y lo consciente, lo sublime y lo vulgar, concebir a los personajes como títeres o caricaturas con la intención burlesca, satírica y paródica de la realidad. Este modo de deformar la realidad es considerada la aportación más novedosa del autor y su obra, si bien no hay que creer que esta técnica es exclusiva de Valle, existe una tradición anterior y coetánea al autor de esta tendencia:  En pintura: El Bosco, Goya, Munch y, contemporáneo de Valle, Solana; en literatura, Quevedo.

Él concibe estas obras (Luces de bohemia y Los cuernos de don Frioleras) como novelas dramáticas, un género híbrido que se aleja de los cánones estructurales del teatro en división de actos. A pesar de ello, han sido llevadas a escenas en multitud de ocasiones hasta la actualidad por haber transcendido a su época y estar absolutamente vigentes y modernas.

En LOS CUERNOS DE DON FRIOLERAS (1921) parodia el tópico del honor calderoniano, reiterados en su tiempo hasta la saciedad en melodramas de su tiempo como los de Echegaray. Don frioleras es un teniente de Carabineros que desea vengas las supuestas infidelidades de su mujer (que el espectador sabe que no son tales), pero cuando intenta matarla a la que asesina es a su inocente hija. El protagonista, más aun que el Max Estrella de Luces de bohemia deformado en los espejos cóncavos, resulta doblemente degrada en el espejo de los títeres por el bululú que contempla la farsa giñolesca de los dos personajes y el epílogo que cierra la obra a modo de romance de ciego.



IV. LUCES DE BOHEMIA

Luces de bohemia apareció publicada en entregas semanales en la revista España en 1920. Cuatro años después, en 1924, se editó el libro con significativas variaciones: supresiones y adiciones que dotan de mayor expresividad a la obra e intensifican su carácter crítico.

A) ESTRUCTURA. Luces de bohemia se compone de quince escenas, aparentemente inconexas, pero que pueden agruparse en dos partes: las doce primeras se estructuran en torno a la idea de un viaje de kis dos personajes principales, Max Estrellas y Latino de Híspalis, por el Madrid nocturno, y las tres últimas constituyen un epílogo tras la muerta de Max Estrella.

La escena con la que se inicia la obra presenta al protagonista, Max Estrella, un poeta ciego, en una buhardilla donde vive miserablemente con su mujer y su hijas. Allí llega Latino, quien recoge a Estrella, y se disponen a salir a la calle. Las diez escenas siguientes, que permiten a Valle-Inclá, ofrecer una visión general de la sociedad de la época, se desarrolla en diferentes ambientes: en la librería con aire de cueva de Zaratutra, dentro de la oscura taberna Pica Lagartos, enana calle frente a la puerta de una buñolería, en el zaguán del Ministerio de la Gobernación. En un calabozo, en la redacción de un periódico, en el Ministerio de la Gobernación con el mismísimo ministro, en un café, en un paseo con jardines y en una calle del Madrid de los Austrias. Son múltiples escenarios poblados de gente diversas, pintadas de modo grotesco que forman un mundo degrado que hunden en la amargura y en la desesperación a Max Estrella. En la escena XII, finaliza la peregrinación del protagonista, quien se despide exponiendo la teoría del esperpento, y muere en el portal de su casa abandonado por Latino. Estas doce escenas en las que la movilidad es constante, transcurren en apenas unas horas, desde el crepúsculo hasta el amanecer del día siguiente, lo que dota de gran cohesión al conjunto.

De esta manera, las doce escenas tienen un carácter circular: Max sale de su casa y vuelve a ella a morir. A lo lardo de las diez escenas centrales, Estrella toma progresivamente consciencia de la realidad española.

Las escenas finales constituyen en conjunto un epílogo. La XIII describe el velatorio de Max Estrella, la XIV se desarrolla en el cementerio en donde lo han enterrado y en la XV la acción vuelve a la taberna de Pica Lagartos. Allí nos enteramos de la mujer y la hija de Max Estrella se han suicidado, con lo que de nuevo se remite de forma circular a la escena I, cuando el protagonista comentaba a su esposa la posibilidad de suicidarse para acabar con sus vidas miserables.

B) PERSONAJES. Luces de bohemia está poblada de numerosos personajes, unos cincuenta. Precisamente, la utilización del personaje colectivo se suele destacar como un rasgo del esperpento.

Los personajes más destacados se inspiran en seres reales: Max Estrella retrata a Alejandro Sawa, escritor bohemio casado con una mujer francesa de la que tuvo una hija, detalles éstos y otros que incorpora Valle-Inclán a su obra. Don Gay Peregrino es el escritor Ciro Bayo; Zaratustra es el librero Pueyo, editor de los modernistas; el Ministro es Julio Burell; Mateo, el obrero catalán con quien comparte calabozo Max Estrella, está inspirado en la figura de Mateo Morral, el anarquista que en 1906 tiró una bomba en la boda de Alfonso XIII. Lo significativo es que hay un mundillo tomado de la realidad inmediata, que, junto con referencias a acontecimientos y personajes relevantes del momento (Unamuno, Alfonso XIII, Pastora Imperio, Joselito…) y con  alusiones múltiples a noticias y dichos de la época, proporcionan cierto aire de crónica a la obra.

En general, la mayoría de los personajes están caracterizados de forma esperpéntica, son figuras grotescas de monigotes de un teatro de guiños que  asimilan los comportamientos humanos. Son personajes ridículos, con apariencia distorsionada, a veces animalizados o cosificados, y otros meros fantoches, de los cuales se sirve el autor para mostrarnos una visión desgarrada de España.

Max Estrella es un poeta ciego, se encuentra en la miseria y está marginado como escritor. Pertenece a la bohemia heroica que el propio Valle-Inclán había vivido: una forma de ser artista caracterizada por una concepción aristocrática, y, al mismo tiempo, anarquista del arte, que desprecia la mercantilización de la obra artística y que muestra una actitud antiburguesa frente a la vida. Así describe Rubén Darío a Alejandro Sawa: “Estaba impregnado de literatura. Hablaba en libro. Era gallardamente teatral. “

Por momentos, Max adquiere grandeza y perfiles trágicos. Y en realidad, como en los héroes de las tragedias clásicas, el destino fatal se cierne sobre él. Precisamente, las diversas referencias a la cultura clásica vienen a reforzar esta configuración del destino trágico del héroe.

Pero la sociedad que lo rodea es tan cruel y grotesca que convierte su vida heroica en una existencia patética y absurda. Acaba de ser consciente de ello poco antes de morir.  A lo largo de la obra, Max entiende que esa realidad grotesca lo supera, y aunque trata de mantener su autenticidad y sus valores, ve cómo el mundo bohemio resulto ridículo e inútil, y siente necesario el compromiso social.

Don Latino es el cínico lazarillo que acompaña a Max, es un ser ruin y mezquino, caracterizado como un fantoche. En realidad constituye un sardónico alter ego, una contrafigura, del propio Max Estrella, y juntos vienen a representar lo mejor y lo peor del mundo de la bohemia.

En una obra como Luces de bohemia, en el que la propia literatura se constituye en un tema importante, es necesario destacar la presencia de dos personajes: Rubén Darío y el marqués de Bradomín. El primero es el gran escritor modernista,  muy apreciado por Valle-Inclán; el segundo es el protagonista de las Sonatas, novelas escritas por Valle-Inclán siguiendo la estética modernista. Ambos representan el mundo ya ido de la bohemia dorada.

C) TÉCNICA DRAMÁTICA Y LENGUAJE.

Luces de bohemia fue la primera obra a la que Valle-Inclám asignó el término “esperpento”. Esta nueva concepción del arte supone una intención realista, ahora bien, dadas las características de la realidad española del momento, ese realismo exige una distorsión que muestre auténticamente dicha realidad en sus verdaderas dimensiones.  Despu´çes de la huida a mundos idealizados y refinados, de las exquisiteces modernistas propias de la parte de su producción artística, Valle-Inclán da un giro y se encara con la sociedad grotesca que lo rodea, y para adecuar la estética a ese objeto, renuncia al realismo decimonónico del espejo plano y nos hace mirar el mundo por otro espejo, el que está “en el fondo del vaso”.

La nueva morada no nos descubre seres humanos, sino seres grotescos, “muñecos”, como decía el propio autor. Valle-Inclán se detuvio a explicar que “hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire.” En el primero los personajes son vistos como héroes o seres superiores, en el segundo “como de nuestra propia naturaleza”, y en el tercero desde arriba, “como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. […] Quevedo tienen esa manera, Cervantes también, […]. También es la manera de Goya. Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir esperpentos.”

En la estética de Luces de bohemios es fundamental la utilización de contrastes. Pueden citarse como ejemplos más destacados las ocasiones en las que lo trágico se une a lo grotesco (el velatorio del protagonista, la desesperación de la madre con el niño muerto en contraposición con los personajes que la rodean…).

De la distorsión grotesca y de la caricatura de los personajes se desprende otro elemento del esperpento: el humor, que deriva a veces de una risa amarga y otras, con una fuerte carga crítica, en el sarcasmo.

Cabe destacar, por otro lado, el uso de las acotaciones. Su gran extensión, su carácter literario y su integración en los diálogos constituyen a dar a la obra esa ambigüedad de género entre novela y teatro.

El asombroso uso del lenguaje de Valle- Inclán ha sido siempre muy apreciado. El modo de hablar caracteriza de forma certera a los personajes, de ahí la variedad de tonos y registros. El contraste entre el lenguaje culto y el popular atraviesa toda la obra de acuerdo con la situación y el personaje. Se ha destacado, sobre todo, la recreación del habla plebeya y desgarrada que, por otra parte, tiene bastante de reacción contra el refinamiento modernista de los primero libros de Valle-Inclán. En  dicha recreación, que transciende el chiste y la ocurrencia superficial de los sainetes,  son muchos los recursos de los que se vale el autor: derivaciones con iteción irónica (vivales, frescales…), abreviaciones populares (Las Corres, don Latí), creaciones latinas de carácter burlesco ( guasíbilis, finolis), léxico callejero (apoquinar, melopea), expresiones arrabaleras y jergales (ser visitada por el nuncio “tener la menstruación”, coger a uno de pipi “engañar”, dar el pan de higos “mantener relaciones sexuales”), vocablos del caló (dar mulé “matar”, pirante “bribón”), madrileñismos (¡naturaza! “naturalmente”, papiro “billete”, guindilla “policía municipal”, panoli “incauto…).

D. CONTENIDO. Con Luces de bohemia Valle-Inckán nos acerca a la vida de la bohemia, que había sido para muchos artistas de fin de siglo más que una manera de vivir, fue una manera de entender el arte y la vida. La bohemia heroica, en una actitud de orgullo aristocrático, confinaba el Arte al mundo de la Belleza, fuera del alcance de la vulgar sociedad burguesa, cuyos valores despreciaba. Ese es el mundo en el que vive Max Estrella. Pero ese mundo tuvo su lugar y su sentido en el esplendor finisecular de la sociedad europea. En 1920 ep panorama ya es otro: el liberalismo burgués había conducido a la Primera Guerra Mundial dando paso a la inestabilidad y a la crisis, y la revolución bolchevique de 1917 alumbraba nuevos caminos. Entonces, Valle-Inclán dirige su mirada al entorno, y comprende que aquella forma bohemia de entender el arte y la vida, que había sido también la suya, había muerto, y decide componer una peculiar elegía: Luces de bohemia.

Romanticismo, bohemia, Modernismo…, se trata, pues, de un adió de Valle-Inclán a su propio pasado, de ahí la aparición del protagonista de las sonatas, el marqués de Bradomín, del cual dice en la cena con Rubén Darío: “¡Ha desaparecido del mundo”. Los nuevos tiempos hacen imposible la existencia superior del artista aristocrático y exquisito de fin de siglo: por un lado la bohemia heroica ha sido sustituida por la bohemia golfante y cínica de Latino o por el diletantismo vacuo y trasnochado de los “epígonos del pasado modernista”; y por otro lado los valores de ese estilo de vida han sucumbido ante el poder envilecedor de la sociedad burguesa.

El paralelismo con la creación cervantina es, desde luego, sugerente: Cervantes desmitifica la sociedad española de su tiempo sacando por sus tierras a un personaje lleno de ideales como anacrónico, un caballero andante fuera de su mundo, que tras su viaje, recupera el juicio y muere: Valle-Inclá caricaturiza la España de su época paseando por el Madrid nocturno a otra figura asimismo llena de ideales y anacrónias, un escritor bohemio fuera de época, que también, después de su “viaje”, comprende la sinrazón de su anterior vida y muere. En ambos casos hay una despedida de una forma de vid (la de caballero andante y la de bohemio) y un rechazo de una estética (idealismo evasivo de los libros de caballerías e idealismo evasivo del Modernismo.

La peregrinación de Max Estrella también simboliza un descenso a los infiernos. La parodia de la Divina Comedia de Dante resulta clara en la escena XI, donde Max Estrella reclama a Latino que lo saque de aquel círculo infernal, círculo del que no puede salir sino muerto

Las sátiras contenidas en Luces de bohemia abarcan toda la realidad española, desde lo que fue España antes primer cuarto del siglo XX (Felipe II, El Escorial, La Leyenda Negra, las colonias) hasta su contemporaneidad (la guerra de África, las revueltas sociales de 1917, la Semana Trágica). Valle Inclán denuncia el capitalismo de modo directo. Especialmente contundente es el ataque a las fuerzas policiales que representan el orden (“…están para defender el comercio que os chupa la sangre.”). Del mismo modo es criticada ácidamente la calamitosa política española, la cultura oficial… en definitiva todo el sistema. Y en contraste aparece el pueblo, miserable, hambriento y atropellado.

Todo y mucho más contiene Luces de bohemia, cuya estética e intención crítica harán emparentar a Valle-Inclán a toda la corriente renovadora del teatro, que arranca con B. Brech.

Luces de Bohemia, Miguel Ángel Díez (1985)


Apuntes elaborados por Rod a partir de anotaciones propias y del manual coordinado por Ignacio Bosque, LENGUA Y LITERATURA II, Akal, 1999. 

lunes, 27 de febrero de 2017

LOS GIRASOLES CIEGOS (El capitán alegría...)

Antonio Jesús Fernández Rodríguez 2ºC

COMENTARIO DE TEXTO: LOS GIRASOLES CIEGOS. ALBERTO MÉNDEZ.

Este fragmento de la novela de Alberto Méndez ambientada tanto en la guerra civil como en los años posteriores de la guerra civil española, se corresponde con el primer relato, en el cuál, un joven capitán de intendencia del ejército Franquista se entrega a las tropas republicanas tras enterarse que la guerra estaba ganada por el ejército nacional. Concretamente este fragmento es posterior la primera muerte del capitán Alegría tal y como el mismo la denomina ya que ha sobrevivido a un fusilamiento y se dirige a su pueblo donde vuelve a ser detenido.

Alberto Méndez realiza una narración aparentemente sencilla pero con una gran elaboración, directa, partiendo de vivencias de personajes que dentro de la ficción otorgan una gran la verosimilitud a la narración literaria. 

Aparentemente los relatos de las cuatro derrotas no tienen relación más allá de la temática que trata, el dolor, el sufrimiento ocasionado por la guerra, pero el autor hace un excelente trabajo relacionando dichos personajes a lo largo de toda la novela creando así una unidad temática global.

“Soy de los vuestros”, no simboliza el miedo del Capitán alegría ante la posibilidad de volver a ser arrestado y ajusticiado, “soy de los vuestros” simboliza el ser una víctima más de la guerra, en donde la victoria no tiene valor ninguno si no se termina con el enemigo, en donde familias, vecinos, amigos, han sido separados no por ideologías, sino por intereses propios tal y como recoge en el tercer relato “esperé a que mi tío se posicionara en un bando, para apuntarme en el contrario”.

Es una novela con un trasfondo muy crítico, mostrando la oposición del autor a la guerra civil, a los hechos sucedidos en la misma, la situación de miseria, dolor e impotencia.


Realmente las víctimas no son solo los muertos en la guerra, las víctimas son todas aquellas personas que sobreviven a ella, porque saben que sus vidas nunca serán iguales, ya sea por haber perdido a algún familiar o por haberla vivido, convirtiéndose en personas desorientadas en la vida, las cuales viven sin vivir, son arrastrados por la vida como un palo arrastrado por la corriente de un rio. Sin motivaciones, aspiraciones y siempre con la marca de lo que fue estar en el campo de batalla.

miércoles, 22 de febrero de 2017

CATEGORÍA Y FUNCIÓN DE PALABRAS

INDIQUE LA CATEGORÍA GRAMATICAL Y LA FUNCIÓN SINTÁCTICA DE LAS PALABRAS SUBRAYADAS EN EL TEXTO.

Las palabras fueron durante muchos años una unidad esencial en el estudio de la lengua. Del estudio de su forma se encarga la morfología y de su significado la semántica. Pero cuando hablamos de FUNCIÓN hablamos de palabras en combinación con otras, en un sintagma o en una oración.
La gramática tradicional establece nueve tipos de categorías de palabras según su forma variable (sustantivo, adjetivo, verbo, artículo, pronombre) o invariable (preposiciones, conjunciones y adverbios) que en combinación con otras pueden desempeñar las funciones de núcleo, complemento, actualizador, enlace o nexo.


Teniendo en cuenta estas premisas, paso a indicar la forma y la función de las palabras propuestas. 


* Pero (Sí, pero no me entero): pero es una conjunción que funciona como nexo de una proposición coordinada adversativa. 

* Ya (Pero ya me leerán): ya es un adverbio de tiempo que funciona como complemento circunstancial de tiempo de "leerán". 

* Para (para brindar en medio de plaza): para es una preposición que funciona como nexo de una proposición subordinada adverbial de finalidad. 

* Que (una carta en blanco, de la que vuele una paloma): que es un pronombre relativo que funciona como nexo de la proposición subordinada adjetiva “de la que vuele una paloma” y como núcleo de un sintagma nominal con preposición (de la que) que funciona a su vez como complemento del nombre “carta” (antecedente) de esa misma proposición subordinada. 

* Que (creía que el estudio de las funciones de la vida le interesaría): que es una conjunción que funciona como nexo de una proposición subordinada sustantiva (que el estudio de las funciones de la vida le interesaría), complemento directo de creía. 

* Que (le interesaría tanto o más que una novela): que es una conjunción que funciona como nexo de una proposición subordinada adverbial comparativa (más que una novela). 

* Que (un señor senador, de esos latosos, que se pasaba las tardes…): que es un pronombre relativo que funciona como nexo de la proposición subordinada adjetiva (que se pasaba las tardes, antecedente "señor") y como sujeto de esa misma proposición subordinada. 
 
* Que (Era imposible que con aquel texto y aquel profesor llegara nadie…): que es una conjunción que funciona como nexo de una proposición subordinada sustantiva (que con aquel texto y aquel profesor llegara nadie), proposición que es el sujeto de era imposible.


jueves, 16 de febrero de 2017

VALOR SEMÁNTICO

INDIQUE EL VALOR SEMÁNTICO DE LAS PALABRAS DESTACADAS EN EL TEXTO.

... Solo la hipocresía farisaica y cerril de los espíritus de orden que subordinan la marcha del mundo a la preservación de sus privilegios bastardos a costa de cualquier injusticia y de cualquier sufrimiento ajeno, podría escandalizarse o sorprenderse ante los hechos. Pues, ¿qué sucedió sino que la prosperidad inmerecida de los logreros, los traficantes, los acaparadores, los falsificadores de mercaderías, los plutócratas en suma, produjeron un previsible y siempre mal recibido aumento de los precios que no se vio compensado con una justa y necesaria elevación de los salarios? Y así ocurrió lo que viene aconteciendo desde tiempo inmemorial: que los ricos fueron cada vez más ricos, y los pobres, más pobres y miserables cada vez. ¿Es, pues, reprobable, como algunos pretenden, que los desheredados, los débiles, los parientes pobres de la inhumana e insensible familia social recurriesen a un único camino, al solo medio que su condición les deparaba? No, sólo un insensato, un torpe, un ciego, podría ver algo censurable en tal actitud. En la empresa Savolta, debo decirlo, señores, y entrar así en uno de los más oscuros y penosos pasajes de mi artículo y de la realidad social, se pensó, se planeó y se intentó lo único que podía planearse, pensarse e intentarse. Sí, señores, la huelga. Pero los desamparados obreros no contaban con (¿me atreveré a pronunciar su nombre?) ese cancerbero del capital, esa sombra temible ante cuyo recuerdo tiemblan los hogares proletarios…


 Eduardo Mendoza: La verdad sobre el caso Savolta (1975)


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Las palabras son signos lingüísticos dotados de significado. A partir de un significado inicial, objetivo y común para todos los hablantes (significado denotativo) pueden desarrollarse otros nuevos significados por asocia­ción subjetiva y no necesariamente comunes para todos los hablantes (significados connotativos).


En este sentido, en el del uso, los significados existen en los paradigmas de la lengua, pero se hacen presentes cuando los utilizamos en un contexto: un término, en el nivel paradigmático de la lengua, ofrece uno o varios significados en potencia, pero puesto en el discurso adquiere un significado en efecto, concreto y único, al que llamamos sentido.

Teniendo en cuenta estas consideraciones previas y el carácter literario del texto, lo que lo hace susceptible a factores de estilo y creatividad, el valor semántico de las palabras destacadas en el texto es: 


Farisaica: Propio o característico de los fariseos. Hipócrita. Los fariseos eran judíos miembros de una secta muy rigurosa y austera, pero que eludía los preceptos de la ley y la moral. En el texto califica al sustantivo "hipocresía" en el sentido de "al modo de los fariseos".  

Bastardos: Que degenera de su origen o naturaleza. Por ejemplo un hijo bastardo es el nacido de una unión no matrimonial, o el ilegítimo de padre conocido. En el texto, "bastardo" tiene un sentido connotativa y significaría "ilegítimo" en referencia a "privilegios".

Logreros: Personas que procuran lucrarse por cualquier medio, lícito o ilícito. Es un término cultista. 

Plutócratas: Individuo de la plutocracia. La plutocracia sería el predominio de la clase más rica de un país. En el texto se refiere a toda la casta que ostenta el poder por medios ignominiosos.

Reprobable: Que es digno de desaprobar enérgicamente. En el texto justifica la actitud de los obreros.

Cancerbero: Portero o guarda severo. Término adoptado de la mitología griega, del animal fabuloso con figura de perro de tres cabezas que guardaba la puerta de los infiernos. En el texto tiene un valor connotativo por asociación referido al término "capital". 



domingo, 12 de febrero de 2017

LOS GIRASOLES CIEGOS

Os dejo un comentario sobre este fragmento de Los girasoles ciegos con la misma intención que los anteriores que os he proporcionado. De las obras literarias propuestas para la PAU se seleccionan fragmentos representativos, como este de “Los girasoles” (que ya fue texto de examen y ya no lo será más), en los que es fácil incrustar en la resolución del comentario crítico ideas compatibles con cualquier fragmento, siempre que ubiquéis bien el texto en el conjunto de la obra, que hayáis delimitado correctamente el tema y la estructura (preguntas previas), y que comentéis peculiaridades concretas del fragmento. Este texto está muy comentado en la red por otros colegas, yo he elaborado otra propuesta. Siempre os lo digo, no puede haber dos comentarios iguales, estarán los que sean mejores y los que sean peores. 

Insisto en lo de siempre: el comentario crítico no es hacer juicios de valor, es saber interpretar la finalidad del emisor y relacionar el tema con conocimientos y pensamiento crítico que se corresponda y se vincule al tema. Ni es redactar una crítica literaria ni una crítica ideológica o moralizante. Es un texto expositivo- argumentativo en el que la argumentación está al servicio de la exposición. 

Por fin, llegó [el capitán Alegría] a Somosierra, un pueblo de granito y pizarra que necesita el paisaje para ser hermoso. Llegó al atardecer, con un sol oblicuo y denso a sus espaldas que le permitió acercarse a la caseta del fielato' donde los guardianes del camino habían instalado sus reales. Allí estaban los soldados del ejército que había ganado la última batalla, con los uniformes, las botas, los tabardos y las armas que él había administrado tantos años. No sintió ni nostalgia ni arrepentimiento, pero sí melancolía.

[...] Observó la parodia de un cambio de guardia, hecho al buen tuntún y con una desgana que reflejaba más hastío que victoria.

Debió de ser entonces cuando nació la reflexión que recogió en unas notas encontradas en su bolsillo el día de su segunda muerte, la real, que tuvo lugar más tarde, cuando se levantó la tapa de la vida con un fusil arrebatado a sus guardianes.

«¿Son estos soldados que veo lánguidos y hastiados los que han ganado la guerra? No, ellos quieren regresar a sus hogares adonde no llegarán como militares victoriosos sino como extraños de la vida, como ausentes de lo propio, y se convertirán, poco a poco, en carne de vencidos. Se amalgamarán con quienes han sido derrotados, de los que sólo se diferenciarán por el estigma de sus rencores contrapuestos. Terminarán temiendo, como el vencido, al vencedor real, que venció al ejército enemigo y al propio. Sólo algunos muertos serán considerados protagonistas de la guerra. »

Todos los pensamientos y con ellos la memoria debieron de quedar sepultados bajo la fiebre, bajo el hambre, bajo el asco que sentía de sí mismo, porque haciendo acopio de la poca fuerza que aún le quedaba, arrastrándose ya, pues ni siquiera incorporarse pudo en el último momento, se aproximó al cuerpo de guardia lentamente, sin importarle el asombro y la repulsión que sintieron los soldados al ver arrastrarse esos despojos.

Cuando el llanto se lo permitió, dijo:

 -Soy de los vuestros.

Alberto Méndez,
Los girasoles ciegos
 (Primera derrota: 1939 o Si el corazón pensara dejaría de latir).


El texto propuesto pertenece al primero de los cuatro relatos que articulan la obra de Alberto Méndes, Los girasoles ciegos, único libro del escritor madrileño publicado en 2005 tras ganar el Premio Setenil. Este fragmento corresponde al final del primer capítulo titulado “Primera derrota: 1939 o Si el Corazón pensara dejara de latir”, en el que se narra  el desenlace de la historia de su  protagonista, el capitán Alegría, cuando camino de su pueblo y tras las milagrosa salvación del fusilamiento en el puesto republicano al que se entrega como un rendido, alcanza la posición del bando falangista cuando estos ya son ganadores de la contienda. Se trata de su segunda rendición y de su segunda muerte (como el narrador se refiere al suicidio del protagonista), actos que dotan al personaje de una peculiar singularidad dibujado una caracterización compleja y múltiple entre el perfil de traidor, desertor, rendido o enajenado mental por la traumática contienda y su forma de vivirla.

El hecho de que los cuatro relatos se titulen “Derrotas” ya nos anuncia los ejes vertebradores que articulan los cuatro capítulos: el fracaso y la pérdida de unos personajes comunes en el contexto histórico de la guerra civil. En el primero es Alegría el que simboliza el fracaso pese a pertenecer al bando ganador. Es en ese sentido de derrota colectiva como hay que interpretar el enunciado final “Soy de los vuestros”. Alegría es uno más de entre aquellos milicianos maltrechos que, aunque ganadores ideológicos, han perdido la vida en hacer una guerra fraticida. Todos son víctimas de la contienda y el odio, todos, incluso los supervivientes de entre el bando ganador, regresaban a familias con vacíos y a un país arrasado por el odio y la violencia.

No cabe duda de que el autor quiere significar en este relato el poder igualatorio del sufrimiento y del padecimiento entre los que fueron agentes milicianos de los dos bandos enfrentados en  la Guerra Civil española, todos quedan personificados en un personaje alegórico como es Alegría, que viene a simbolizar la derrota máxima en el acto de rendición al ejército enemigo porque no veía en su bando afán por ganar la guerra al enemigo sino por matarlo. Alegría logra identificarse con todos los soldados de uno y otro bando, con los perdedores como carne de cañón y con los victoriosos como “carne de vencidos” que “se amalgamarán con quienes han sido derrotados”.

Alberto Méndez construye personajes ficticios en una historia real, la guerra, y convierte a un narrador en tercera persona en la voz en off de la memoria colectiva que conserva en el recuerdo las historias de familiares y conocidos, pero ya no desde el rencor ni el odio, sino desde la reflexión sobre los hombres, sobre el ser humano como individuo ante una derrota social y moral.

En el fragmento que nos ocupa podemos apreciar la cúspide de la intención del autor, a lo que contribuye el dominio de técnicas narrativas abarcadoras que amplifican los puntos de vista. Con aparente sencillez, Méndez elabora un complejo armazón de voces narrativas, perspectivas y tratamiento del tiempo de la narración. El narrador omnisciente intercala la voz del protagonista por dos vías, la textual y la dialogal, en una prolepsis temporal recurriendo al manuscrito encontrado en el bolsillo del capitán una vez ha muerto, un recurso que pone en valor el principio de verosimilitud y que cohesiona el texto con la intención del segundo relato, “Segunda derrota o Manuscrito encontrado en el olvido”,  y con el terceto, “Tercera derrota o El idioma de los muertos”, donde volvemos a encontrar a Alegría compartiendo cárcel con el protagonista de este tercer capítulo, Juan Senra,  en un flash back narrativo.

Todo este entramado de voces, personajes y tiempos de la narración logra que Méndez elaborara una tetralogía de relatos concebidos como conjunto sobre el horror y la desolación que activan la memoria frente al olvido de unos lectores que ya, lejanos a la Guerra, comparten y entienden la metáfora del título: esos girasoles ciegos como los seres que el autor nos muestra, todos perdedores, desorientados,  desnortados, perdidos en la magnitud de la derrota.

Con este libro Méndez viene a sumarse a una generación de escritores y escritoras  que rescatan la contienda española como motivo literario, emparejando las finalidades estéticas, historicistas, ficcionales e ideológicas para un sentir común que florece: recuperar la memoria de la Guerra Civil una vez que  el llamado “pacto del olvido” deja de interesar política y socialmente. El “olvido” fue pactado tanto por la derecha como por la izquierda en los años de la Transición y se ejercita hasta bien entrados los años noventa, momento en que la izquierda política encuentra un filón ideológico para la oposición a la derecha en el poder.  El “pasar página” y “mirar al futuro” que tácitamente se conviene entre toda la clase política en aras de solidificar la democracia, se torna en la reivindicación de la necesidad de recuperar la memoria histórica y colectiva en las voces de los hijos y nietos de los que vivieron la guerra. Así, intelectuales y escritores socavan en las historias familiares y locales y hallan la materia literaria de lo que se denominará como literatura “guerracivilista” que entronca con la necesidad  consciente de todos los grupos humanos por asimilar su pasado. Entre una larga nómina,  La forja de un rebelde de Arturo Barea, Las bicicletas son para el verano de Fernando Fernán Gómez, Soldados de Salamina de Javier Cercas, La voz dormida de Dulce Chacón, Las trece rosas de Jesús Ferrero, Corazón helado de Almudena Grandes, vienen a alimentar literariamente esta corriente ideológica en la que toman la voz los vencidos frente a la oficial de la Dictadura y la oficialista del “pacto del olvido”, tendencia que será también protagonista en las producciones cinematográficas y ensayísticas. 

La memoria histórica no se perdió nunca, estuvo entre los exiliados literatos, cineastas, intelectuales en general; estuvo en la música de la canción protesta; en la metáfora de los poetas y en los pinceles; el la novela extranjera; en la sutileza de los que desde dentro capearon la censura. Pero sin duda, toda esta corriente literaria vino a sacudir, no solo la producción novelística y editorial española, sino el memorial de generaciones distantes con la contienda que intiman con personajes protagonistas de la guerra gracias al discurso público que es la literatura.

Alberto Méndez también hurgó en su memoria, y nos dejó este único libro como referente narratológico y como  mapa completo de la derrota de la Guerra Civil,  que nos hace sentir a los lectores jóvenes que también somos “uno de los vuestros”, en el mismo sentido que el capitán Alegría, intimando con los “yoes” de los relatos de aquel pasado como vacuna contra el alzheimer histórico, para que la historia colectiva está basada en la verdad e inocule la sinrazón de la violencia y el odio a la generación presente y las futuras al tiempo que se disfruta de su lectura.  



miércoles, 8 de febrero de 2017

EL GÉNERO NARRATIVO

El género narrativo comprende aquellos textos que, mediante un narrador, cuentan historias ocurridas a unos personajes en un lugar y un tiempo determinados. Tanto el narrador como los hechos narrados pertenecen al mundo de la ficción.

Generalmente la modalidad del discurso que predomina en la narración es la prosa, aunque puede usarse también el verso, como ocurre en los romances o en los poemas épicos, por ejemplo.

1. ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN.

1.1. EL NARRADOR (EL PUNTO DE VISTA)

Un narrador puede contar la historia desde distintos puntos de vista. No es lo mismo ser el protagonista del relato que ser un mero testigo del mismo, o ni tan siquiera formar parte de lo narrado. Por ello, según el punto de vista adoptado el narrador podrá ser:

Narrador en 1ª persona: si el narrador es además la persona a la que suceden los hechos narrados, hablamos de narrador protagonista. Sin embargo, si cuenta la historia en primera persona porque interviene en ella pero no es el protagonista, lo llamamos narrador personaje secundario o también narrador testigo.

Narrador en 3ª persona: si el conocimiento de los hechos es total, llegando incluso a saber lo que piensan los personajes, estamos ante un narrador omnisciente. Si por el contrario el narrador sólo cuenta lo que puede observar, como si fuera una cámara de cine, nos encontramos ante un narrador observador.

Narrador en 2ª persona: el narrador se dirige en segunda persona a un "yo" desdoblado. Es poco frecuente, aunque se ha utilizado en la novela moderna. Cinco horas con Mario de Miguel Delibes.

1.2. LA ESTRUCTURA NARRATIVA Y LAS TÉCNICAS NARRATIVAS: LA ACCIÓN, EL TIEMPO Y EL ESPACIO.

La estructura de un texto narrativo viene determinada por la red de relaciones que se establecen entre los distintos elementos constitutivos de la narración. Dependiendo de las técnicas que utiliza el autor para desarrollarlos, cada elemento forma en el texto una estructura determinada: podemos hablar de una estructura de la acción, del tiempo y del espacio.

A)   LA ACCIÓN

La acción es la recreación narrativa en una secuencia lineal de los hechos contados reales o ficticios. Con respecto a la acción debemos distinguir la TRAMA  del ARGUMENTO.

La trama o estructura es la forma específica en la que el autor ha distribuido los sucesos de la historia. Esta ordenación, que puede ser muy variada, está siempre determinada por la intención del autor. El argumento es el resumen de los acontecimientos siguiendo un orden cronológico lineal.

La estructura de la acción puede ser muy variada y depende tanto de la intención del autor como del género concreto en el que se inscriba el relato. El esquema clásico organiza los episodios (cada una de las secuencias narrativas que compone la trama, cada acontecimiento constituye un episodio) en: 

- PLANTEAMIENTO O SITUACIÓN INICIAL: se localiza la acción en un determinado tiempo y lugar y se presenta a los personajes.

- NUDO: se altera la situación inicial y se genera un conflicto que hay que resolver.

- DESENLACE: resolución del conflicto con final cerrado.

Este esquema básico se altera muy frecuentemente sobre todo en la narrativa contemporánea. El autor introduce alteraciones de distinto tipo como pueden ser:

        - A veces se prescinde la presentación y comienza la narración directamente por el conflicto, IN MEDIA RES “en mitad del asunto”.

        - El autor prescinde del desenlace con lo que consigue un relato de FINAL ABIERTO obligando al receptor a imaginar desenlaces posibles.

        - El autor interrumpe el hilo de la acción para introducir DISGRESIONES (reflexiones del narrador, comentarios de la acción, juicios…).

Todos estos recursos técnicos permiten a la autor manejar la acción y la estructura del texto para conseguir una determinada TENSIÓN NARRATIVA: ordena los acontecimientos de forma que suscite en el lector emociones como la intriga, el miedo, el afecto por unos personajes y el rechazo de otros, el suspense…

B)   EL TIEMPO NARRATIVO

La estructura de la acción está íntimamente relacionada con la estructura temporal.
Dentro de la narración conviene distinguir varios conceptos de tiempo:

- EL TIEMPO EXTERNO: se refiere a la época histórica en la que suceden los hechos relatados. El Lazarillo transcurre en la primera mitad del siglo XVI mientras que una novela de ciencia ficción puede transcurrir en el siglo XXII.

- EL TIEMPO INTERNO: es el orden cronológico de los acontecimientos así como su duración. En el tiempo interno se distingue el TIEMPO DE LA HISTORIA (el tiempo que abarca toda la realidad narrada, en El Lazarillo desde su infancia hasta su matrimonio) y el TIEMPO DE LA NARRACIÓN (el que tarda el narrador en contarlo). La relación entre el tiempo de la historia y el de la narración determina el RITMO del relato, es decir, la mayor rapidez o lentitud con que se narra la acción.

Cuando el narrador no cambia el orden cronológico de los acontecimientos de forma que estos se relatan en el mismo orden en que sucedieron, nos encontramos ante una NARRACIÓN LINEAL. Sin embargo, cuando el narrador hace saltos en el tiempo estamos ante una NARRACIÓN NO LINEAL. Estos saltos temporales pueden ser:

        * EVOCACIONES RETROSPECTIVAS (también llamadas ANALEPSIS O FLASH BACK): son saltos temporales al pasado, se narra hechos que sucedieron anteriormente según el orden cronológico de la historia.

        * ANTICIPACIONES PROSPECTIVAS (también llamadas PROLEPSIS) son saltos temporales hacia el futuro: el narrador hace referencia a acontecimientos que en el momento de acción aun han de suceder.

        En el inicio de la novela de Gabriel García Márquez  Cien años de soledad podemos observar el empleo de dos grandes saltos temporales enana misma oración:

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordad aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.

        * NARRACIÓN DE ACCIONES SIMULTÁNEAS. La trama del relato puede exigir que se tenga que narrar dos acontecimientos distintos que se están dando al mismo tiempo. La linealidad del discurso lingüístico hace que la forma habitual de llevarlo a cabo sea mediante dos episodios contiguos pero bien diferenciados. La narrativa moderna, para conseguir un mayor efecto de simultaneidad, utiliza técnicas similares a las del montaje cinematográfico que permite alternar secuencias distintas de una y otra acción.

        * LA ELIPSIS es un recurso que silencia algunos hechos de la historia con diferente finalidad: omitir lo que no resulte de interés o hacer más partícipe al lector en la construcción de esos silencios.

C)   EL ESPACIO NARRATIVO.

Toda serie de acontecimientos se lleva a cabo necesariamente en un lugar o lugares determinados. El espacio narrativo es lugar donde acontece la historia. El lugar de la acción puede aparecer solamente mencionado, describirse con mayor o menor detalle, estar concebido de forma objetiva o subjetiva por el personaje en función de la creación del AMBIENTE que entendemos como el conjunto de circunstancias de todo tipo (espaciales, sociales, psicológicas o derivadas de la acción misma) que envuelven a los personajes y los condicionan. Así podemos hablar de narraciones de ambiente urbano o natural, realista o fantástico, popular, burgués, exótico, misterioso, terrorífico, etc.

Si este espacio existe realmente (Barcelona, por ejemplo) hablaremos de espacio real. Si por el contrario el lugar donde ocurren los hechos es inventado (la Comarca, tierra de los hobbits) lo llamaremos espacio ficticio.

Así habrá que distinguir también  entre espacios exteriores o abiertos e interiores o cerrados.

En algunas ocasiones el espacio no es un simple decorado sino que llega a determinar el comportamiento de los personajes y a reflejar el estado anímico de éstos, como ocurre por ejemplo en el Romanticismo.


1.3 LOS PERSONAJES

Los personajes son los elementos que llevan a cabo las acciones contadas por el narrador. Tienen un carácter humano, lo que no implica que sean humanos. Las clasificaciones y caracterizaciones más conocidas y difundidas por la tradición del análisis literario son, según distintos criterios, las siguientes:

a) Por su importancia dentro de la historia

PRINCIPALES, que desarrollan la acción principal.
- SECUNDARIOS, menos relevantes, pero que pueden adquirir relevancia en algún episodio.
- En las narraciones de mayor extensión también están los PERSONAJES FUGACES, aparecen en algún episodio con un función no fundamental pero desaparecen en los restantes.

b) Por su caracterización:

- PLANOS: Presentados con pocos datos que constituyen arquetipos: el                       héroe, la dama, el traidor… Su conducta se adapta siempre a lo que se espera de ellos. No presentan conflictos psicológicos ni evolucionan a lo largo del texto.

- REDONDOS: Retratados con múltiples rasgos que varían a lo largo de la obra. Representan las fluctuaciones o los conflictos psicológicos de los seres humanos; no se pueden describir en pocas palabras ya que su mundo interno es muy complejo y, a menudo, contradictorio. Se van haciendo según avanza la historia, su caracterización es EVOLUTIVA. En esta construcción es relevante la técnica del MONÓLOGO INTERIOR, un discurso de un personaje que no va destinado a otro, sino a sí mismo y en el que muestra toda su subjetividad. Un tipo de monólogo interior es el llamado FLUJO DE CONCIENCIA; los personajes se muestran en estado puro, desordenados, sin orden lógico.


c)          Por las relaciones de oposición entre ellos:

PROTAGONISTA: desempeña la función principal de un relato y determina la organización del mismo.

  - ANTAGONISTA: personaje que de alguna manera se opone al protagonista o está en conflicto con él a lo largo de la narración.

       
2. PRINCIPALES SUBGÉNEROS NARRATIVOS

  • Poema épico: narración en verso, por lo general muy extensa, que cuenta la historia de un héroe unido al destino de su pueblo. Los poemas épicos están escritos en versos de arte mayor y en ellos  predominan fórmulas y epítetos épicos. Ejemplos: El Cantar de Mío CidEl Cantar de Roldán y El Cantar de los Nibelungos.

  • Romance: narración breve en versos octosilábicos con rima asonante en los versos pares, quedando sueltos los impares. Ejemplos: Romance del prisioneroRomance del conde Olinos, etc.

  • Fábula: narración breve, ya sea en prosa o en verso, que persigue un fin didáctico y moral. Suele estar protagonizada por animales y de los hechos narrados se extrae una enseñanza o moraleja. Ejemplos: fábulas de Esopo, fábulas de La Fontaine, Fábulas de Tomás de Iriarte, etc.

  • Cuento: narración breve de hechos imaginarios o reales, protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un argumento sencillo. Suelen desarrollarse en un espacio y un tiempo únicos. El final puede ser abierto o cerrado. No obstante, la frontera entre un cuento largo y una novela corta no es fácil de trazar. Ejemplos: Cuentos de Leopoldo Alas "Clarín", cuentos de Cortázar, cuentos de Augusto Monterroso, etc.

  • Leyenda: relato de tradición oral o escrita de un hecho legendario. ES frecuente que se mezclen realidad y ficción.

  • Biografía: Es un relato entre expositivo y narrativo que da cuenta de la vida completa de un personaje real. Un tipo especial de biografía es la autobiografía, escrita en primera persona por el propio personaje protagonista.

  • NOVELA: es el subgénero narrativo más extendido.  Está escrita en prosa, de extensión variada, y presenta un mundo problemático y diverso. En su origen las novelas contaban con protagonistas heroicos y arquetípicos (las novelas de caballerías), pero a partir del siglo XVI español la novela comienza a contar con personajes antiheroicos que van evolucionando en el transcurso de la narración: El Lazarillo de Tormes o El Quijote son obras pioneras en esta forma de novelar que se ha impuesto desde entonces hasta nuestros días.

2.1 SUBGÉNEROS NOVELÍSTICOS

Las novelas se clasifican según un criterio temático, que son muy variados. Las más frecuentes son:

* Novela policíaca: también conocida como policial o detectivesca. Tiene como trama central la necesidad de que los protagonistas resuelvan un misterio o un crimen  mediante el uso del análisis y el razonamiento deductivo de las pistas que se van dando a lo largo de la narración. Generalmente quien resuelve el misterio es un detective pero ello no es necesario. El primer antecedente de la novela policiaca se encuentra en el cuento “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe, quien usó por primera vez la figura de un detective. Dentro de este género son reconocidos autores como Arthur Conan Doyle (creador de Sherlock Holmes)  y Agatha Christie.

* Novela negra: la novela negra es un género que se desprende de las novelas policiacas y busca más que develar un misterio, poner en evidencia conflictos morales, sociales y éticos del alma humana. El primer antecedente de la novela negra se encuentra en “El halcón maltés” de Dashiell Hammett; otro buen ejemplo de este género es “American psycho” de Bret Easton Elis.

* Novela histórica: la novela histórica buscar reconstruir hechos históricos pero adhiriendo ciertos toques ficcionales y elementos estilísticos del autor, los cuales buscan generar impacto estético y/o verosimilitud. Aunque algunos hechos o personajes pueden ser inventados, siempre está de fondo la intención de narrar un acontecimiento real. Aún es un género muy cultivado. La primera novela histórica que se pueden encontrar son las de Walter Scott, algunos ejemplos contemporáneos pueden ser “Lara” de Nahúm Monnt, “Los reyes malditos” de Maurice Druon y “La gesta del marrano” de Marcos Aguinis.

* Novela de aventuras: Constituye un grupo numerosos de obras en las que predomina la acción. Suelen contar hechos extraordinarios normalmente en lugares sorprendentes. Los viajes suelen vertebrar buena parte del relato. Desde la Odisea de Homero, pasando por El Quijote de Cervantes, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift,  La Isla del Tesoro de Robert Louis Stevenson, las novelas de Julio Verne o de Alejandro Dumas y un largísimo etcétera.

* Novelas de terror. Narran historias rodeadas de miedo e incertidumbre. Se caracterizan por la presencia de elementos siniestros como lugares inquietantes, elementos sobrenaturales, ambientación efectista. Clásicos de este género son Frankenstein de Mary Shelley o Drácula de Bram Stoker.

* Novela de ciencia-ficción. Se trata de un relato de personajes, lugares y sucesos imaginarios cuya trama se apoya en descubrimientos científicos o técnicos. Suelen desarrollarse en un tiempo futuro. Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, 1984 de George Orwell, El señor de los anillos de R.R. Tolkien,  son clásicos de este género.

* Novela filosófica: la novela filosófica se dedica a desarrollar temas existenciales y connaturales a la naturaleza humana. Todo el peso de la narración se halla en la parte reflexiva y la especulación más que en las acciones o los personajes; de hecho, en la novela filosófica, las acciones de los personajes son ocasión para generar pensamientos profundos y hacer evidentes paradojas de la vida humana.  De este género encontramos como ejemplos representativos “La náusea” de Jean Paul Sartre, “La broma infinita” de David Foster Wallace, “Así hablo Zaratustra” de F. Nietzsche y  “La ísla” de Huxley, entre muchos otros.

* Novela rosa: explora el amor y las vicisitudes que pueden atravesar un par de amantes que por lo general son los protagonistas. Presenta un elevado tono sentimental, habitualmente en ambientes refinados y fuertemente idealizados, su final suele ser feliz.